ЈОСИФ БРОДСКИ, Песник и проза (Литература „над-текста“ Марине Цветајеве)

Подела књижевности на поезију и прозу настала је појавом прозе, будући да та подела може једино у прози и да се примени. Од тада поезију и прозу треба посматрати као две самосталне области или, боље, сфере литературе, сасвим независне једне од друге. У сваком случају, „песма у прози“, „ритмичка проза“ и слично, пре сведоче о психологији деривата, тј. о поларизацији, него о интегралном прихватању књижевности као појаве. Занимљиво је да такав поглед на ствари ни у ком случају није наметнула критка споља. Тај поглед је, пре свега, плод еснафског приступа књижевности самих стваралаца.

Самој природи уметности туђа је идеја једнакости, а сваком ствараоцу својствен је хијерархијски начин размишљања. У тој хијерархији поезија стоји изнад прозе, а песник је, у принципу, изнад прозног писца. То је тако не само зато што је поезија фактички старије од прозе, него и зато што у оскудним условима песник може да седне и напише прозни текст, док прозни писац, у таквој ситуацији, једва може да помисли на песму. Чак ако и поседује особине неопходне за писање релативно пристојног поетског текста, он веома добро зна да се писање поезије мање исплати од писања прозе.

Са незнатним изузецима, сви мање или више велики писци новијег времена одужили су дуг стихотворству. Једни су се, као, на пример, Набоков, до краја свог живота трудили да убеде себе и оне око себе да су они ипак – ако не пре свега – песници. Већина, пошто је прошла кроз проверу писања поезије, није јој се више враћала, осим у својству читаоца, одавши јој, ипак, дубоку захвалност за часове лаконизма и хармоније које им је она дала. Једини случај у литератури ХХ века када је значајан прозни писац постао велики песник јесте случај Томаса Хардија. Уопште узев, можемо приметити да је прозни писац који се није активно огледао у поезији склон многоречивости и опширном казивању.

Чему поезија учи прозног писца? Учи га да специфична тежина речи зависи од контекста, учи га сажетом мишљењу, изостављању онога што се само по себи разуме, опасностима које се крију у узишеном усмерењу мисли. Чему песника учи проза? Не баш много чему: обраћању пажње на детаље, употреби свакодневног језика и речника бирократије, у ретким случајевима начину стварања композиције (за шта је много бољи учитељ музика). Али, и једно и друго и треће лако се може наћи и у искуству саме поезије (поготово поезије ренесансе), тако да теоријски – али само теоријски – песник може опстати без прозе.

Исто тако, само теоријски он може опстати и без писања прозе. Потреба или неукост рецензената, да и не говоримо о обичној кореспонденцији пре или касније, терају га да пише дословно „као сви остали“. Али, уз то, постоје код песника и други покретачки мотиви, које ћемо касније размотрити. Прво, песнику се може једноставно прохтети да једног лепог дана напише нешто у прози. (Комплекс инфериорности који осећа прозни писац у односу на песника ни у ком случају не гарантује аутоматски копмлекс супериорности песника према прозном писцу. Песник често сматра рад тог другог озбиљнијим од свог сопственог, који чак некада ни не сматра радом.) Осим тога, постоје такви сижеи који се само у прози могу изложити. Прича о више од три лица супротставља се готово свакој поетској форми изузев епа. Размишљања о историјским темама, сећања на детињство (о којима се песник предаје исто као и обичан смртник) делују природније у прози. Историја Пугачовљеве буне, Капетанова кћи – то су, рекло би се, захвални сижеи за романтичне поеме. Посебно у доба романтизма… Међутим, на крају се показало да роман у стиховима све чешће смењују „стихови из романа“. Нико не зна колико губи поезија када се песник обрати прози, али једно је сигурно – проза тиме много добија.

На питање зашто је то тако, можда виише него било шта друго одговарају сабрана прозна дела Марине Цветајеве. Да парафразирамо Клаузевица: проза је за Цветајеву била само настављање поезије, али другим средствима (тј. оним чиме се проза историјски и јавља). Свуда – у њеним дневничким записима, огледима о књижевности, белетризованим успоменама – сусрећемо се управо са тим: с преношењем методологије песничког мишљења у прозни текст, с пројектовањем поезије у прозу. Реченице се код Цветајеве не граде толико на принципу предиката који следи после субјекта, колико на принципу властите песничке технологије: звучне алузије, коренске риме, семантичког опкорачења, итд. То јест, читалац стално има посла не са линијским (аналитичким) развојем, већ са кристалним (синтетичким) нарастањем мисли. За анализу психологије песничког стварања не може се, по свој прилици, наћи боља лабораторија: сви стадијуми процеса приказани су у веома крупном плану, доведеном до језгровитости карикатуре.

„Читање је“ – каже Цветајева – „саучествовање у стваралаштву.“ То је, наравно, изјава једног песника. Лав Толстој тако не би рекао. У тој изјави начуљено уво јасно осећа ауторску (и женску, при том), поносом пригушену ноту очајања песника ужасно уморног од све већег – са сваким следећим стихом – разилажења са аудиторијумом. И у обраћању песника прози – тој á priori „нормалној“ форми општења са читаоцем – постоји увек некакав мотив снижавања темпа, мењања брзине, покушаја да се човек разоткрије, да објасни самог себе. Јер, без саучествовања у стваралаштву нема разумевања: а шта је друго разумевање ако не саучествовање? Витмен је говорио: „Велика поезија је могућa само ако постоје велики читаоци“. Обраћајући се прози и рашчлањујући готово безмало сваку реч у њој на саставне делове, Цветајева показује своме читаоцу из чега се реч, мисао, речeница састоји; она покушава – често против своје воље – да приближи читаоца себи, да га учини исто толико великим.

Постоји још једно објашњење методологије цветајевске прозе. Од дана настанка приповедачког жанра, свако књижевно дело – приповетка, новела, роман – плаши се само једног: прекора због неуверљивости. Отуда произлазе или тежња ка реализму или истраживања на плaну композиције. На крају крајева, сваки стваралац тежи истом: да ухвати или заустави време које је отишло у неповрат, или оно које тренутно тече. Песник за то има цезуру, ненаглашене стопе, дактилске завршетке. Прозни писац нема ништа слично. Док се обраћа прози Цветајева сасвим несвесно преноси у њу динамику песничког говора – у принципу динамику песме – која је сама по себи облик реорганизације Времена. (Већ само зато што је стихотворна строфа кратка, на свкау реч у њој, често на сваки слог, пада двоструки или торструки сематички набој. Мноштво значења претпоставља одговарајући број покушаја да се нешто осмисли, тј. више пута; а шта је друго пута ако не јединица Времена?) Цветајева се, међутим, доста брине за уверљивост свог прозног гоовра: без обрзира на то што је тема проповедања, његова технологија остаје иста. Уз то (узгред да додамо), њено приповедање је, у строгом смислу речи, без сижеа и држи се, углавном, на снази монолога. Али она се, при том, за разлику како од професионалних прозаиста тако и од других песника који прбегавају прози, не потчињава пластичној инерцији жанра; она му намеће своју технологију, намеће саму себе. То није резултат усмерења искључиво на сопствену личност како би се могло помислити, већ резултат њене обузетости интонацијом, која је за њу кудикамо важнија и од песме и од приповетке.

Снага уверљивости приповедања може бити резултат поштовања захтева самог жанра, али може бити и реакција на боју гласа који прича. У овом другом случају и уверљивост сижеа и сам сиже одлазе у слушаочевој свести у задњи план, као ауторов данак особеностим жанра. Између заграда остају боја гласа и његова интонација. На сцени, стварање таквог ефекта тражи допунску гестикулацију; на хартији, тј. у прози, она се постиже поступком драматуршке аритмије, која се пре свега остварује убацивањем називних реченица у масу зависно сложених. Само у томе се већ виде елементи позајмљени из поезије.

Цветајева, пак, која ништа и ни од кога не треба да позајмљује, почиње и завршава максимално згуснутим говором. Задивљује изванредна језичка изражајност њене прозе при минимуму типографских средстава. Сетимо се ауторовог упутства редитељу за лик Казанове у комаду Казановин крај: „Не господски, већ царски“. („Не барсвенен – царственен“) Замислимо сада како би то звучало код Чехова. У исто врмее, то није био резултат намерне штедње – хартије, речи, снага – већ нуспроизвод песниковог инстинктивног лаконизма.

Пројектујући поезију у прозу, Цветајева не брише, већ помера границу која постоји међу њима, у свести људи у до тада синтаксички мало доступне језичке сфере – навише. И проза, где је опасност стилског ћорсокака много већа него у поезији, од тог померања само добија: тамо, у разређеном ваздуху своје синтаксе, Цветајева преноси на њу то убрзање, услед чега се мења сâмо схватање инерције. „Телеграфски стил“, „ток свести“, „литературни подтекст“ и слично не односе се на то. Дела њених савременика, да и не говоримо о ауторима каснијих деценија на чије се стваралаштво сличне дефиниције могу применити, могу се озбиљно читати углавном једино из носталгичних или књижевно-историјских разлога (што је, у суштини, једно те исто). Литература коју ствара Цветајева – то је литература „над-текста“, њена свест, ако и „тече“, она тече кроз корито етике; једино што њен стил приближава телеграфском јесте цртица – особени знак њене пунктуације, који јој служи како за означавање идентичних појава, тако и за скок у оно што се само по себи разуме. Тај знак, осим осталог, има још једну функцију: он прецртава велики део руске литературе ХХ века.

Јосиф Бродски, „Песник и проза“ (одломак из есеја), Соба и по, превела Неда Николић Бобић, Руссика, Београд, 2008.

Преузето са блога: https://srodstvopoizboru.wordpress.com