Тајна
стваралачког је, као и проблем слободе воље, један трансцендентни проблем, на
који психологија није у стању да да одговор већ може само да га опише. На исти начин је и човек-стваралац једна
тајна, која ће, и поред свих и разноврсних покушаја, тешко моћи бити решена.
Модерна психологија се додуше, с времена на време, бавила проблемом уметника и његове
уметности. Фројд је веровао да је нашао кључ за отварање уметничког дела на
основу личне доживљајне сфере уметника. Ту су се, наиме,
указале постојеће могућности; јер, зар не би било могуће да се и уметничко дело
изведе из »комплекса« као, на пример, и једна неуроза? Велико откриће Фројда се
и састојало у томе да неурозе поседују једну сасвим одређену етиологију, то значи
да потичу од емоционалних узрока и раних доживљаја из детињства стварне или
фантастичне природе. Неколико његових ученика, нарочито Ранк и Штекел, полазили
су од сличних поставки и долазили до сличних резултата. Не може се порећи да се песникова лична психологија – у датом случају
може пратити све до самих корена и најдаљих изданака његова дела. Ово схватање да лични доживљај песника
вишеструко утиче на избор и обликовање његове материје само по себи не представља
никакву новину. Заслуга је Фројдове школе сигурно у томе што је показала
докле овај утицај досеже и у каквим особеним аналогним односима се он
остварује.
Неуроза је за Фројда једно задовољење
путем замене. Дакле, нешто неостварено, једна заблуда, изговор, извињење, нешто
што не жели да се види, укратко нешто у суштини негативно, за које би било боље
да га нема. Једва да би се за неурозу нашла нека добра реч, јер она изгледа није ништа друго до једна
бесмислена и стога неугодна сметња. Уметничко дело које сe на изглед може анализирати
попут неке неурозе и свести на лична потискивања песника доспева тиме у опасно
суседство неурозе, где се, међутим, утолико налази у добром друштву што
Фројдова метода на исти начин посматра религију и филозофију. Ако се остане при
самом начину посматрања и ако се отворено призна да се при томе не ради ни о
чему другоме до о издвајању личних условљености, које наравно нигде не
недостају, онда се томе у ствари не може ништа приговорити. Али, ако би се
поставио захтев да се том анализом објашњава и сама суштина уметничког дела,
онда би овај захтев категорички морао бити одбијен. Биће уметничког дела не састоји се, наиме, у томе да је оно обузето
личним особеностима — уколико је то више случај, утолико се мање ради о
уметности — него у томе што се оно уздиже далеко изнад личног и говори из духа
и срца за дух и срце човечанства. Лично у уметничком делу је једно ограничење,
чак и један недостатак уметности. »Уметност«
која је само лична или претежно лична заслужује да буде третирана као неуроза.
Када Фројдова школа заступа мишљење да сваки
уметник поседује једну инфантилно-аутоеротски ограничену личност, онда овај суд
може да важи за овог као личност, али он не важи за ствараоца у њој.
Јер, овај није ни аутоеротичан ни
хетероеротичан нити уопште
еротичан, већ је у највећој мери реалан, безличан, па чак и нечовечан или
натчовечан, јер као уметник он је увек своје дело а не човек.
Сваки
човек-стваралац је дуалитет или синтеза парадоксалних особина. С једне стране, он је човечно-личан, а с
друге стране је безличан, стваралачки процес. Као човек он
може да буде здрав или болестан; његова лична психологија стога може и треба да
буде лично објашњена. Као уметник, пак, он може да буде схваћен само на основу
свог стваралачког дела. Била би то груба омашка, ако
бисмо хтели да, на пример, манире једног енглеског џентлмена или пруског
официра или кардинала сведемо на личну етиологију. Џентлмен, официр и високо
свештено лице су објективне, безличне оффициа, са једном њима својственом
објективном психологијом. Иако је уметник супротност официјелном, ипак постоји
потајна аналогија, утолико што је специфична уметничка психологија колективна а
не лична ствар. Јер, уметност је њему урођена као какав нагон који га обузима и претвара у
инструмент. Оно у
њему у крајњој линији постојеће хтење није он. (...) Као личност, он
може да има своје ћуди, вољу и циљеве, али као уметник он је у вишем смислу »човек«, он је колективни човек, носилац и уобличитељ несвесно делотворне душе
човечанства.
То је његов officium, чији терет често
пута тако претеже да се његова људска
срећа и све што обичном човеку живот чини вредним живљења судбински претвара
у жртву. Ц. Г. Карус вели: »Нарочито се овим обзнањује
оно што смо назвали генијем, јер такав у већој
мери обдарен дух се на чудесан начин одликује управо
тиме да при свој слободи и јасноћи своје
егзистенције свуда бива омеђиван и одређиван од стране
несвесног, мистериозног бога у њему, да се у њему
јављају погледи — а да он не зна одакле, да га гони на
делање и стварање — а он не зна куда да крене, и да
њиме влада неки нагон за стварањем и развојем а он
још не зна због чега.«
Под овим околностима у сваком случају
није чудно да управо уметник — виђен као целина — даје особито
богату грађу критички аналитичкој психологији. Његов живот је неминовно пун конфликата, пошто се у њему боре две силе: обични човек са својим
оправданим захтевима за
срећом, задовољством и животном сигурношћу, с
једне стране, и безобзирна, стваралачка страст, с друге стране,
која у датом случају одбацује све личне жеље. Отуда и долази да је лична
животна судбина многих уметника тако незадовољавајућа, па
и трагична, не по неком тамном судбинском одређењу, већ из
недовољности или недовољне способности
прилагођавања њихове људске личности.
Редак
је човек стваралац који није скупо платио божанску искру великог умећа. Изгледа као да
је сваки рођен са ограниченим капиталом животне енергије. Оно
најјаче у њему, управо оно стваралачко, зграбиће за себе већи део
енергије, ако је доиста уметник, а за остало
преостаје сувише мало да би из тога могла да се развије
још нека посебна вредност. Напротив, људско се често у толикој мери троши у корист
стваралачког да оно може да
живи само још на једном примитивном или сниженом
нивоу.
То се често испољава у виду неозбиљности и наивности, или безобзирног,
наивног егоизма (такозваног »аутоеротизма«), сујете и других
мана. Ове мањкавости су утолико оправдане што Ја једино на
тај начин добива довољно животне енергије. Њему
су потребне ове ниже животне форме, јер би иначе
потпуним лишавањем пропало. Овај лични аутоеротизам
извесних уметника може се упоредити са аутоеротизмом
илегитимне или на неки други начин запуштене деце, која су
већ веома рано била присиљена да се лошим
особинама бране од разорног дело ван ја средине без
љубави. Таква деца, наиме, лако постају безобзирно
саможиве природе; она или постају пасивна, на тај начин што
ће целог живота остати инфантилна и беспомоћна, или
постају активна, на тај начин што ће се огрешити о
моралне и законске норме. Сасвим је јасно да се уметник мора објаснити на основу његове уметности, а не на основу недовољности његове природе и његових личних конфликата, који
представљају само жалосне
пропратне појаве Чињенице да је он уметник, тј.
човек коме је пао у део већи терет него обичном смртнику. Поседовање
већег умећа захтева и већи утрошак енергије; па тај вишак на једној страни мора бити, пропраћех
мањком на другој страни.
Да ли песник зна да је његово дело у
њему створено, да оно расте и сазрева у њему,
или да ли он уображава да из сопствене намере уобличава сопствени
изум, ништа не мења чињеницу да његово дело у ствари израста
из њега самог. Оно се понаша као дете према својој
мајци. Психологија ствараоца је заправо женска психологија, јер стваралачко дело израста из
несвесних дубина, управо
из царства мајки.
Ако претеже стваралачко, онда претеже и несвесно као животворна и судбоносна снага насупрот свесној вољи, а свест бива понесена снагом неке подземне струје, често као какав беспомоћни посматрач збивања. То дело које
израста је песникова судбина и оно одређује његову психологију.
Не ствара Гете Фауста, већ душевна компонента
Фауста чини Гетеа. А шта је Фауст?[1] Фауст
је симбол, он није само семиотски знак или алегорија за
нешто давно познато, већ израз неког праживотног делујућег у
немачкој души, којој је Гете помогао да
угледа свет. Може ли се замислити да је Фауста или Тако
је говорио Заратустра могао да напише неко ко није
Немац? Оба дела алудирају на исто. на нешто што
вибрира у немачкој души, неку „исконску слику“, како
рече једном Јакоб Бургхард, на фигуру лекара и
учитеља, с једне стране, и мрачног чаробњака, с друге стране;
тај архетип мудраца, човека који је спреман
да помогне и спашава, с једне стране, и
чаробњака, опсенара, заводника и ђавола, с друге стране. Та
слика постоји у несвесном још од прадавних
времена, и ту она спава све док је наклоност или немилост
времена не пробуди, наиме, онда када нека велика
заблуда одведе народ с правог пута. Јер, тамо
где се отварају странпутице, тамо је потребан водич и учитељ, па и лекар.
Странпутица је отров који би истовремено могао
да буде и лек, а сенка спаситеља је ђавољски рушитељ. Ова противснагаиспољава
се пре свега у митском лекару: лекар који вида ране и сам
има једну рану, за што је Хирон класичан пример. У сфери
хришћанства то је рана на боку Христа, великог
лекара. Али Фауст, што је карактеристично, није рањен, он
је нетакнут моралним проблемом: може се бити
обоје, и срећан и ђаволски, ако се своја личност може
располутити, и само је тада човек у стању па
се осећа »шест хиљада стопа с оне стране добра и злу«, За одштету, која је тада Мефисту на изглед
измакла, поднесен је сто година касније један крвав рачун.
Али ко још озбиљно верује да песник изриче истину СВтх? У ком оквиру
би онда требало посматрати уметничко дело?
Архетип по себи нити је добар нити је
зао. Он је један морално индиферентан нумен, који тек у судару са свешћу постаје једно или друго, или чак
противречно двојство. Ово одлучивање
за добро или зло остварује се намерно или ненамерно људским ставом. Постоји
много таквих праслика, које се не појављују у сновима
појединаца и у уметничким делима све док не буду
изазване одступањем свести од средњег пута.
Ако свест залута у једностран и стога погрешан став,
онда оживљавају ови »инстинкти« и шаљу своје слике у
снове појединаца и привиђења уметника и видовњака,
како би тако опет успоставили душевну равнотежу.
Тако
се душевна потреба народа испуњава у делу песника и
зато песнику дело у ствари значи више од личне судбине,
био он тога свестан или не. Он је у најдубљем
смислу речи инструмент и стога он стоји испод свога
дела, због чега од њега никада и не смемо да очекујемо
тумачење сопственог дела. Он је своје дао оним
што је обликовао.
Тумачење мора да препусти другима и будућности. Велико дело је као
сан који поред све своје очевидности не тумачи самог себе
и никада није једнозначан. Ниједан сан не каже: »Ти треба« или
»То је истина«; он поставља слику као што
природа даје биљци да расте, а нама је препуштено да из тога
извлачимо закључке. Ако неко сања страшне снове, онда се он или сувише боји или
се сувише мало боји, а ако неко сања о неком мудром учитељу, онда
је или сувише учен или му је потребан учитељ.
Обоје је суптилно исто, а човек тога
постаје свестан само онда када допусти да уметничко дело делује на
њега приближно онако како је оно деловало на песника. Да би се разумео
његов смисао, мора се допустити да нас обликује
као што је обликовало песника. Тада ћемо разумети шта је био његов прадоживљај: он је дотакао ону благотворну и спасилачку душевну дубину, где се ниједан појединац још није издвојио до самоће свести да би кренуо тегобном странпутицом; где
су још сви понесени истим заносом, те стога осећања и
поступци појединаца још досежу до целог
човечанства.
Поновно урањање у праштање те „participation
mistique“ је тајна уметничког стварања и деловања уметности, јер на том ступњу
доживљавања не доживљава више појединац већ народ, и тамо се више не ради о
срећи и несрећи појединца већ о животу народа. Отуда је велико уметничко дело стварно и безлично и дубоко потресно.
Отуда је и лично у песнику само предност
или сметња, али никада оно није од битне важности за његову уметност. Његова
лична биографија може да буде биографија једног филистра, честитог човека, неуротичара,
манијака или злочинца: то је све занимљиво и неизбежно, али је небитно у
погледу песника.
К. Г. Јунг, Психолошке
расправе, с немачког превео Томислав Бекић, Матица српска, Нови Сад, 1984.
Приредила: М. Јефтимијевић Михајловић
[1]
Екерманов
сан, у коме пар Фауст-Мефисто пада на земљу
као—дупли метеор, подсећа на мотив о диоскурима (уп. о томе моја предавања Убер
Вфиедергебурт — Поновно рађање
— и мотив пријатељског пара у Гесталтунген дес Унбеумсстен — Обликовања несвесног —), и
интерпретира тиме
једну битну особеност Гетеове психе. Једна особену финеса при томе је Екерманова напомена
да га крилата фигура Мефиста
са кратким роговима подсећа на Меркура. Ово запажање
се сасвим слаже са алхемијском природом и есенцијом Гетеовог дела.
Нема коментара:
Постави коментар