СЕРЕН КЈЕРКЕГОР, О ћутању

Све што стичеш, стичеш само у тишини и божанско је само оно што је настало у ћутању.

НЕНАД ГРУЈИЧИЋ, Слободан стих јесте поезија само уколико пева

Питање слободног и римованог стиха јесте, заправо, круцијални чвор на мапи савремене српске поезије. Слободан стих је неколико новијих деценија постао полигон за ћердање и проституисање песничког језика. Распродаја стихоклепачких којештарија постала је одликом једног времена које је изгубило критеријуме и образ пред прохујалим вековима поезије. (...)

Слободан и везан стих доживљавам и откривам као мушки и женски принцип песништва, као двоструки одраз mimesisa. Тек скупа, бели и метрички стих јесу једно. Као дан и ноћ, пунина круга, савршенство без пукотина у перцепцији наших уморних чула. Окрепљујућа је паундовска истина да песник с почетка – пише, а доције – пева. А слободан стих јесте поезија само уколико је певан, дакле створен у пуном ангажману искуства и надахнућа. Римован – такође, с тим што је пун замки и причинâ за оног ко хита да занат преломи преко колена. Песничку уметност и њен живот онтолошки храни и одржава таленат за таленат, пандан ономе што називамо свешћу о дару као видовитом еросу. А без таквог, у тоталној прогресији, ероса, нема ни танатоса. Нема, дакле, ни човека ни света. Песниково је да, поводом свега, не мистификује, већ да, озарен, отвара и проналази нове стазе и богазе у језику над језицима.

Читав један смешни погон херметичке поезије (у највулгарнијем смислу) васпоставио се у мрежи српског језика и оплеснивио златне нити једне традиције оплемењене непролазним лирским вредностима. Такозвани слободни стих постао је простор бескрајних слобода у којем се надмено газило крхко и прелепо биће класичног стиха. Под крхким подразумевамо суптилну грациозност класичне грађевине што почива на прецизним валерима заната. Крхко је, дакле, у исти мах стамено и моћно попут сунчеве светлости која се неће упрљати ако обасја и најгоре сметлиште. Везана форма тражи додатне напоре, она подразумева вишак дарова и бдења, и напокон, осећање континуитета такве красоте. Није случајно Езра Паунд рекао да се у зрелим годинама пређеног пута и искуства, у ствари, пева. Мало је рећи пише, јер, певати значи реализовати законодајне принципе и дамаре не само матерње мелодије језика, већ и откључати шифру компаративистичког увида у феномене форме и облика. Отуда су сонет (његов венац), терцина, сестина лирика или октава, на пример, прилика за цветање српског језика у формама које су никле негде другде. Насељавање глосе, на примњер, амброзијом српске мелодије и језика, јесте, у ставри, примена амалгамисаних моћи италијанске или шпанске, фрацуске или енглеске парадигме у нашем миљеу. То је, дакле, чин којим се не укида туђе, већ градивно подиже на сушти степен креације. Римован стих, био он исписан у руском или немачком језику, не потире своју језичку матрицу, без обзира што је зазидан у форми насталој у трећем језику.

Расправом о везаном стиху, и скретањем пажње на њега, никако не значи да слободан стих остаје без шансе. Напротив, прави песник подједнако пише и један и други стих, пример Брехта или, пак, Раичковића, најбоље говори да песник нема проблема са везаном формом, већ да лажни песници имају ту муку. Песник се установљује у своме дару и подразумева форму. Несретан је онај песник који олако обрушава се било који од два глобална обрасца. (...)

Јер, бити песник – значи грлити судбину. У језику и животу. Све остало је артифицијелна кокетерија.  

Н. Грујичић, „Судбина и језик“, Српски писци о српском језику, избор и предговор Милош Ковачевић, Источник, Београд, 2003. 

ДУШКО ТРИФУНОВИЋ, Умно и заумно

Корисно је бавити се теоријом, али симпатична пракса нам ставља на увид и јасним језиком говори да ништа није тако угрожено као песници нашег језика. Ова најезда Новог крсташког поретка, у виду тешких речи, као – менаџмент и маркетинг – доводи на подручје нашег језика полубогате људе који ће купити све метале и неметале, шуме, воће и поврће, нашу стоку и жене... Већ певамо њихове песме, читамо њихове преведене књиге, а они који читају у оригиналу одавно уживају велико поштовање нашег рода и народа... Коме ће писати песници на нашем језику и како? Кад је Стефан Лазаревић препознао тај проблем у својем времену дао је да се препише што више књига. Код нас никад није толико штампало као сад. Изгледа да је то то. Зато вреди упитати се – шта и како писати да не изумре наше слово љубве...

Добро је да су теоретичари поставили питање практичарима. Очито је да се враћамо на свој терен после силних узлета у девету киселу воду учености која је била неприменљива у нашим духовним и мање духовним књижевним потребама. Наши песници су дуго писали као да су те песме преводи са страних језика. Они су мислили да се тако уклапају у светске трендове, а да они који не пишу тако заостају у развоју из баналних локал-патриотских разлога...

Поезија је једина национална уметност, јер је језик једини што народ има и што га чини својим. Све друго могу донети у виду хуманитарне помоћи нови господари света. Дуго смо покушавали да досегнемо заумно... Пробајмо умно!

Д. Трифуновић, „Умно и заумно“, Српски писци о српском језику, Источник, Београд, 2003. 

МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ, Јединој

Пјан тобом, 

смешак је врели.

Тамом на зенице

отворим твоју таму,

ја, о једини ја.

Чедну ми пролет,

паклени пламен 
навестиш,

ти, о једина ти.

Чедни то пресахнути у плоду,

илʼ иза пламена гар

јадовно голотињом у небо,

једно је, о једина:

до у беспуће, знај,

путем је овим грење.

И дубље ли нас нема,

дубље се отвори спасење.

БЕЛА ХАМВАШ, Последња душа

 

Земни живот, ако је потпун и истински, није срећан, није задовољан, није грађански. И ако неко жели срећу, задовољство, грађанску удобност, управо губи целовитост бивства. Наш истински живот је патња. То је наша племенитост. Наше херојство. То је наше космичко достојанство. Распети Бог је ранг земље у свемиру. Тако нас и по томе познају сродне зведе.

Чини нас људима то што нас, како каже Хераклит, чувају бичем – pan herpeton plégé nemetai. Божанским нас чини ако свесно прихватамо крст.

6. Видећи знојну или рањену животињу човек већ одавно пати када она још ништа о томе не зна. Застаје му дах, лице се искривљује. Животиња пита: шта је? шта се збива? шта боли? Човек каже: твој зној, твоја рана боли – па зар ти ништа не знаш о томе? А животиња ће: не знам.

Човек је биће најосетљивије на патњу, како каже Ниче. Он тражи вишеструку и што богатију патњу. А и Ниче сматра да је задатак: самом себи и другим створити нове патње, како бих учинио себе достојним највишег живота. Човек се мери по томе ко шта и колико може да узме на себе. Ниче је учинио недвосмисленим за модерног човека да је суштина бивства патња. И људска је племенитост: примити на себе људску судбину онаква каква јесте. Amor fati. Ниче је први европски хришћанин.

Данас већ знамо да „међу људима приспелим у зреле године никога не можемо узети озбиљно ко не зна и не увиђа: живот је патња“. – „Наша судбина је тако ужасна да се неупоредиво већи део човекове творачке снаге троши да би он сакрио ову судбину и да би је избегао.“ Али обмане, маневри, трикови, бескрајна самозаваравања и самообмане ништа не вреде. Патња је тиме само већа. Човек треба да се освести, да буде савршено будан, и да тако преузме своју судбину. Највиши и најљудскији симбол и бог будне и свесне патње, amor fati јесте: Бог Патник – Распети.

Патња није бесмислена. Ниједан тренутак патње није због ње саме. И преузимање патње не збива се зато што човек пати с уживањем. Јер ако још „воли да пати“ – заправо не пати. Још хоће срећу. Још је титан. И у том случају преузимање патње је магија, којом само жели да укреше срећу. А магија је недопуштена и нелегална активност: бунџијско напрезање титана. Свака магија је забрањена – изузев једне.

Кајзерлинг каже: патњу судбине не преузимам на себе зато да бих вежбао подношење и стрпљивост. То би било само негативно, сам моралитет, све у свему само врлина. Патњу треба да преузмем зато што ме она подстиче на узвишеније. То узвишеније је потпуно бивство. Целовито Бивство и његова Истина. Јер „само оно што боли обузима човека, целину човекову и потпуног човека“. Само онај ко њему намењени део судбине без остатка и до краја пропати, као Миларепа, може ступити у божанско бивство. Кајзерлинг је онај мислилац који увек подстиче, али ствари не казује до краја. Примећује да патња није бесмислена, али и да је то једино човеково стање које обухвата целокупног човека. Али да он тиме проживљава укупност бивства, лажан је закључак. На добровољно преузетом крсту у човеку се рађа: Последња Душа.

Патња уме да буде најбржи ат, каже Мајстор Екхарт: она уме да буде божији ждребац који човека брзо води циљу. На божијем ждрепцу патње човек најбрже стиже из титанског бића Прве Душе преко океанске таме до светлости Последње Душе. Свесно прихватање патње, преузимање крста на себе, истрајно и непоколебљиво стрпљење судбине били би недопустива магија ако бих тиме постигао само потпуност бивства. Али стижем у Последњу Душу. Свака магија је забрањена, јер свака нелегално чара. „О, кад бих могао да одбацим магију, кад бих могао да заборавим све чаробне речи, о, Свете! – постао бих човек, и онда би још вредело живети.“

Само је једна магија допуштена; не снаге, не завођења, не знања, једино магија љубави. Јер човек чак и бескрајну патњу судбине узалуд преузима на себе, и залуд прихвата крст ако то чини уз помоћ снаге, знања и недопуштене магије. Једино се сме волети. Јер је љубав Последња Душа.

Последња Душа је крајња и најпоследња од свих душа. То је врхунац крај света. То је тешко достижни планински врхунац. То је краљевски престо: ту столује Тихи Краљ Љубави. Чак се и патити сме само у његово име. Он оправдава чак и amor fati – његов дух ми допушта да узмем на се крст и да га носим. Без његове сагласности чак и бол, туга, жалост, саучешће, стрпљење представљају магију, нелегално, недопуштено, забрањено се жели, јер се жели за Ја. Све је то доле, дубоко, дубоко испод Последње Душе, јер је средиште сваке душе Ја, једино није последње: Духа Љубави.

Последња Душа више не зна шта је Ја, не зна у толикој мери као што Прва Душа не познаје морал, говор, заједницу, ни лепоту. Она живи још сасвим доле, у дубинама океана, у незнању, с титанском снагом се бори за једно једино што јој треба: за срећу. Последња Душа је напустила сваку материју, свако знање, вољу, нагон, жељу – она живи превазишавши природу, заједницу, човека, знање, само у блиставилу љубави.

Смем да преузмем на се патњу и смем да је носим свесно, трпељиво, ако ми Љубав допусти, и онда ће божији ждребац откасати са мном у царство Последње Душе.

Перу и Тибет, две висоравни: граница. Обе су сродне по томе што без било каквог посредника, без било каквог прелаза супротстављају две највеће супротности људске судбине: Прву и Последњу Душу. То су дивља крајност и напетост: титан и Распети – суочени један с другим: то су Перу и Тибет.

(…)Миларепа је био песник, светац, мистик, аскета, учитељ. Четрдесет година је живео у Хималајима на коприви, али је стекао такво знање да би се, кад би прозборио, утишали и боговои на небесима и слушали шта он говори. Из Миларепиног животописа сазнајемо да изазвати ветар који пустоши, убити човека у даљини, ходати по ваздуху – представља мајсторију која се релативно лако може научити. Оно што је тешко, сасвим је нешто друго: живети чистим и светим животом. И циљ није магија, него чист живот.

Бела Хамваш, МИЛАРЕПА (одломак из есеја)

Превео: Сава Бабић

Извор: https://srodstvopoizboru.wordpress.com

ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, О духовном у уметности

Истинско уметничко дело настаје „из уметника“ на тајанствен, загонетан, мистичан начин. Разрешено од њега оно добија самосталан живот, постаје личност, постаје самостални субјект који одише духом, који води и материјално стваран живот, који је једно биће. Оно дакле није равнодушно и случајно настала појава која такође равнодушно пребива у духовном животу већ, као и свако биће, поседује даљу делатну, активну снагу. Оно живи, делује и способно је за стварање описане духовне атмосфере. Полазећи искључиво од овог унутрашњег ослонца треба одговорити на питање да ли је дело добро или лоше. Ако је „лоше“ у форми или сувише слабо, онда је та форма лоша или слаба да на било који начин призове душевно треперење које чисто звучи.[1] Исто тако у стварности није „добро насликана“ она слика која је исправна у вредностима (неизбежне Valeurs Француза) или је на некакав начин скоро научно подељена на хладно и топло, већ је слика добро насликана када живи пуним унутрањим животом. Такође, „добар цртеж“ је само онај на коме се не може ништа променити а да се тај унутрашњи живот не унушти, без освртања на то да ли овај цртеж противречи анатомији, ботаници или било којој другој науци. Овде се питање не састоји у томе да ли је нарушен спољашњи облик (увек дакле само случајан) већ само у томе да ли уметник употребљава или не овај облик онако како споља постоји. Исто тако, боје се не употребљавају зато што постоје у природи у том звуку или не, већ зато што су у том звуку нужне за слику или не. Укратко, уметник није само овлашћен већ и присиљен да са облицима поступа онако како је нужно за његов циљ. Ни анатомија нити било шта слично, ни начелно рушење ових наука није нужно, већ пуна неспутана слобода уметника у избору његових средстава.[2] Ова нужност је право на неограничену слободу, која сместа води у преступ ако не почива на њој. Уметничко је право на њу описана унутрашња морална раван. У целом животу (дакле и уметности) – чисти циљ.

И посебно: несврховито праћење научних чињеница није толико штетно као њихово несврховито нарушавање. У првом случају настаје подражавање природе (материјално), које се може употребити за различите материјалне сврхе.[3] У другом – уметничка обмана, која као грех гради дуги низ уобичајених последица. Први случај оставља празном моралну атмосферу. Он је окамењује. Други је трује и кужи.

Сликарство је уметност а уметност у целини није несврховито прављење ствари које се расплињавају у празно, него једна моћ која је сврховита, која мора да служи развитку и профињењу човекове душе – кретању троугла. Она је говор који на само себи својствен начин прича души о стварима које су души насушни хлеб, који она може да прими само у овом облику.

Ако се уметност удаљи од свих задатака, тада се указује отворена рупа, будући да не постоји друга моћ која може да замени уметност.[4] И увек је у временима у којима људска душа живи снажним животом и уметност животнија, јер се и душа и уметност налазе у вези која је узајамна и која се усавршава. А у раздобљима у којима је душа заглушена и запуштена услед материјалистичких ставова, безверја и из њих проистеклих чисто практичних тежњи, настаје мишљење да „чиста“ уметност није човеку дата за посебне сврхе већ је несврховита, да уметност постоји само ради уметности (lʼ art pour lʼ art).[5] Овде је веза између уметности и душе напола обамрла. То се међутим брзо свети, будући да се уметник и гледалац (који разговарају један са другим помоћу духовног језика) више не разумеју и други окреће леђа првом или га доживљава као опсенара, чија спољашња вештина и досетљивост задивљују.

Уметник најпре мора да покуша да промени свој положај, тако да спозна своју уметничку дужност, и, такође, у вези са тим и себе, и да се сматра – не господарем ситуације већ слугом више сврхе, чије су дужности прецизне, велике и свете. Мора да се повуче и задуби у сопствену душу, да ту сопствену душу пре свега негује и развија како би његов спољашњи таленат имао шта да одене и да, као изгубљена рукавица са неке непознате шаке, не би био празан несврховит привид руке.

Уметник мора нешто да каже, будући да његов задатак није овладавање формом већ прилагођавање ове форме садржају.[6]

Уметник у животу није дете среће: он нема право да живи без обавеза, он мора да се побрине за тежак задатак, који је често и његов крст. Он мора да зна да свако од његових дела, осећања, мисли граде фини и неопипљиви, али чврсти материјал, од кога настају нова дела, и да стога он није слободан у животу већ само у уметности.

Из овога само по себи следи да је, у поређењу са неуметником, уметник троструко одговоран: 1. мора да врати дат му дар, 2. његова дела, мисли, осећања, као и свакога човека, граде духовну атмосферу, и тако преображћавају или загађују духовну атмосферу, и 3. ова су дела, мисли и осећања материјал за његова стварања, која опет утичу на духовну атмосферу. Он није само „краљ“, како га назива Сар Пеладан, у смислу да има велику моћ, већ и у смислу да је његова дужност велика.

Ако је уметник свештеник „лепога“, и ово се лепо мора тражити кроз истоветно начело унутрашње вредности које смо нашли свуда. Ово се „лепо“ може мерити само на основу унутрашње величине и нужности, која нас је до сада служила увек и потпуно поуздано.

Лепо је оно што извире из унутрашње духовне нужности. Лепо је оно што је унутрашње лепо.[7]

Један од првих поборника, један од првих душевних композитора у уметности данашњице, који ће изнедрити уметност сутрашњице, Метерлинк, рекао је:

„Нема ничег жељнијег на земљи што би било жељније лепоте и што би се лакше пролепшало од душе... Збога тога се мали број душа противи вођству душе која је предана лепоти.“[8]

И ова особеност душе јесте свето миро захваљујући коме је могуће лагано, једва видљиво кретање духовног троугла напред и увис, које, споља гледано, понекад изгледа заустављено, али које напредује и непрекидно је.

В. Кандински, „Уметник и уметничко дело“, О духовном у уметности (посебно у сликарству: са осам слика и десет оригиналних дрвореда), превод с немачког Бојан Јовић, Esotheria, Београд, 2004.

---

[1] Тзв. „неморална“ дела су или уопште неспособнада призову треперење душе (тада су по нашим одређењима неуметничка), или ипак проузрокују треперење, при чему поседују неку врсту исправне форме. Тада су „добра“. Ако, међутим, гледано са становишта овог духовног треперења, изазивају и чисто телесно треперење нижега рода (како се то каже у нашем времену), из тога не би требало извлачити закључак да треба презрети дело а не личност која реагује на дело путем нижег треперења.

[2] Ова неспутана слобода мора бити заснована на унутрашњој нужности (која се назива честитост). Ово начело не важи само за уметност већ и за живот. Ово је начело највеће оружје истинских надљуди против ћифтинства.

[3] Јасно је да ово подражавање, ако настаје од руке уметника који живи духовним животом, никада није потпуно мртво опонашање природе. Душа може да говори и да се чује чак и у овом облику. Као супротан пример могу да послуже нпр. Каналетови пејсажи као и тужно познате Денерове главе (стара Пинакотека у Минхену).

[4] Ова се рупа, међутим, лако може испунити отровом и кугом.

[5] Ово мишљење је један од малог броја идеалних делатних чинилаца у таквим временима. Оно је несвестан протест против материјализма који жели да свему нађе практичну сврху. А ово сведочи даље о томе колико је јака и неуништива уметност и моћ људске душе, која је животна и вечна, која се може пригушити али не и убити.

[6] Јасно је међутим да је овде реч о васпитању душе а не о нужности да се у сваком делу на силу утисне садржај или да се овај измишљени садржај на силу уметнички одене! У овим случајевима настаје ништа друго до беживотни производ главе. Горе је већ речено: истинско уметничко дело настаје тајанствено. Не, када уметничка душа живи, не треба је подупирати мозгањем и теоријама. Она може да искаже и оно што је уметник искусио сасвим кратко и нејасно. Унутрашњи душевни глас говори му такође и која му је форма потребна и где је може наћи (у спољашњој или „унутрашњој“ природи). Сваки уметник који ради на основу такозваних осећања зна колико му се изненада и за њега неочекивано појављује форма супротна оној коју је замишљао, како се „сама од себе“ природно поставља на место претходне, одбачене. Беклин је рекао да право уметничко дело мора да буде велика импровизација, тј. промишљање, изградња, претходна компензација не смеју бити претходни степени кроз које је досегнут циљ, који се и самом уметнику неочекивано указује. На исти се начин мора разумети и употреба будућег контрапункта.

[7] Само по себи разуме се да се под овим лепим не подразумева спољашње или унутрашње, како се то показује на основу најшире схваћеног морала, већ све оно што на сасвим неопипљивом облику профињује и обогаћује душу. Стога је нпр. у сликарству свака боја унутрашње лепа јер свака боја проузрокује душевно треперење а свако треперење обогаћује душу. И стога коначно све што је унутрашње „ружно“ може бити лепо. Тако је у уметности, тако је у животу. И тако ништа није „ружно“ гледано изнутра, тј. у деловању на душу другога.

[8] О унутрашњој лепоти. (Издање К. Роберт Лангевише, Диселдорф и Лајпциг, стр. 187).

ВЕЛИМИР ЖИВОЈИНОВИЋ МАССУКА, Туга

Пољуби ме, зачарај ме собом,

затвори ми очи ћутањем;

да, у трену заборава, тобом

живим као сенка лутањем.

Биће ми се, тмуло од горчине,

зажелело туђег живљења:

једног трена сопствене даљине,

једног даха без противљења.

Пољуби ме, зачарај ме, сведи

сасуд срца до изливања;

обај душу, узми је, изведи,

да почине од пребивања;

да у трену заборава, тобом

живим као сенка лутањем,

склопим очи уморне над собом,

и ишчилим у те ћутањем.

ТОМАС СТЕРН ЕЛИОТ, Четири квартета

У мирној тачки света што се врти. Ни плотно ни бесплотно;

Нити од нити према; у мирној тачки, ту је плес,

Но ни застој ни кретање. И не зови то сталношћу,

Прошло и будуће на окупу. Нити покрет од нити према,

Ни успон ни пад. Да нема те тачке, мирне тачке,

Не би било плеса, а ту је само плес.

Могу само рећи, ту јесмо били, но не могу рећи где.

И не могу рећи колико дуго, јер значило би поставити то у

време.

Унутрашњу слободу од практичне жеље,

Избављење од акције и патње, избављење од унутрашње

И спољашње принуде, све ипак окружено

Једном милошћу чулног, белом светлошћу мирном и

у покрету.

Ерхебунг без кретања, сабраност

Без елиминације, уједно и нови један свет

И стари у изричитости, схваћени

У испуњењу њене делимичне екстазе,

Разрешењу њеног делимичног ужаса.

Ипак повезаност прошлог и будућег

Уткана у слабост тела што се мења,

Штити људски род од раја и проклетства

које плот не може поднети.

Време прошло и време будуће

Допуштају само мало свесности.

Бити свестан, то није бити у времену

Но само у времену може се трен у врту ружа,

Трен у вењаку где пљушти киша,

Трен у промајној цркви када дим се спушта

Памтити: уплетен у прошло и будуће.

Само временом се време побеђује.

Т.С. Елиот

превео Иван В. Лалић

ПОЛ ВАЛЕРИ, Пливање

        

  Чини ми се да се проналазим и препознајем док улазим у ту свеопшту воду. Уопште се не разумем у сетве и жетве.

Ништа за мене у Георгикама.

Али, бацити се у масу и покрет, делати до својих крајњих могућности, од потиљка до палца на нози; обртати се у тој чистој и дубокој супстанци; пити и избацивати ту божанску горчину, то је за моје биће игра равна љубави, чин којим моје тело открива све знакове и моћи, као што се једна рука отвара и затвара, говори и дела. У мору, читаво тело се даје, узима, зачиње, троши и као да жели да исцрпе све своје могућности. Оно жели да зграби ту воду, да је обгрли, оно постаје лудо од живота и своје слободне покретљивости, оно је воли, оно је поседује, оно израђа с њом хиљаде најчуднијих идеја. Захваљујући њој, човек сам какав желим да јесам. Моје тело постаје директни инструмент духа, а ипак творац свих својих идеја.

Све ми постаје јасно. Схватам шта би љубав могла да буде у својој коначности. Сувишак стварнога! Миловања јесу сазнање. Дела љубавника би била модели стварања.

П. Валери, Медитеранска надахнућа: огледи и погледи, избор и превод Коља Мићевић, Службени гласник, Београд, 2010. 

ПОЛ ВАЛЕРИ, Поезија остварује јединство личности

Ако поезија истински делује на некога, онда га она не одваја од његове природе, преносећи му привиде лажног и чисто духовног живота. Она му не намеће лажну стварност која захтева кроткост душе, и према томе одсуствовање тела. Поезија мора да се рашири целим бићем; она ритмована надражује његову мускуларну организованост, ослобађа или разрешује његове вербалне могућности која уздиже до потпуне игре, она организује у дубини, јер она циља на то да изазове или оствари јединство и хармонију живе личности, изванредно јединство, које се испољава у тренутку кад је човек захваћен снажним осећањем које не оставља по страни ниједну од његових снага.

П. Валери, Медитеранска надахнућа: огледи и погледи, избор и превод Коља Мићевић, Службени гласник, Београд, 2010. 

АЛЕКСЕЈ РЕМИЗОВ, Тајна речи се отвара осећањем

Зашто пишем, шта желим да кажем? Све што пишем – моја је исповест. Нећу да се изражавам књишки, него „приповедачки“, јер се исповест не пише него говори. Све што сам писао и што пишем – није измишљено – него је на унутрашњи позив. Као да ме је неко зовнуо, па се ја наглас одазивам. Тема ми није наметнута, него сама долази. Било би узалудно да се прихватам посла по наруџбини, ништа не би испало, ја сам нем.

         Увек сам писао различито од теме дана: на Божић ми је излазило нешто ускршње, а на Ускрс вејао децембар. За време револуције – сећања на минула доба (Московска Русија).

         Увек сам пред собом имао тему. Она би ме обузимала, обузимала би читаво моје биће. Као што сновиђења сама навиру, тако се и догађаји сами неочекивано указују, постројавају се у редове. Перцепција је осећај: оно што осетиш, што те огребе или убоде. Из осећања, исказујући се, сине мисао. Реч је из осећања, мисли нису одломак – него звучна реченица. Наћи ће се тон за хармонију речи, за грађење зграде речи, и немогуће је било шта уздвојити док те нешто не шчепа – веома јако. Или ће ти животни услови, разбесневши се, одрати кожу. Треба сачувати прве речи што су зазвучале – обрашће оне речима, и кроз журбу и збрку ја ћу их чути. То је као наметљива мисао или мотив. Треба бележити одмах реченицу што је зазвучала, помоћу ње ће касније све да оживи, она никада неће ишчезнути.

         (...)

Како се ствара књижевно дело? Прво, записивање – пуна слобода и простор речи, само да се задржи слика и изрази мисао. Али записивање још увек није рад. Рад почиње над оним што је збрда-здола записано. У раду су присутни око и слух и од њих започиње конструкција (архитектура). Аутоматско писање није уметничко дело. Дело се обрађује, кује. Белешка је силуета или само знацима спојени редови. Треба расећи, продрмати, превести на живи говор – изговарајући наглас речи и замењујући књишке речи говорним. Иначе су реченице безбојне, речи не светле и мисао је патуљаста. „Важно је“, кажу, „сачувати мисао“. Па не пише се мислима него речима. И уколико је мисао дубља, утолико је одговорнија реч – форма. У музици и сликарству је нарушавање форме осетљивије и очигледније: у музици ће зазвучати фалш, а у сликарству ће погрешан потез покварити слику. Само живи говор, а не шаблон, може да изрази мисао. Реалност „испред носа“ није ништа више но белешка у којој нема душе; у њој не куца срце. Реалност се ствара уметношћу...

У мистичним школама су учили „разматрању“ ствари, што значи поређати или разместити чињенице, а онда долази виши ступањ – „оцењивање“ ствари; ту почиње продирање у само срце живог бића догађаја. „Оцењивање“ ствари просто не успева, не може се механички научити.

Процес мог писања: од књига, сећања (уобразиља), од пламена мојих осећања и ритма (изражавање речима). Уобразиља је игра сећања. Оно што је моје од живота – моји courts métrages: из магловитости догађаја одабирам слику. Низање тих слика даје слику живота. Уобичајено је да се каже „треба радити“, али још нико није рекао колико треба радити. Мени нико није говорио, али ја сам видео оне што излазе из редакција са тим, никоме разумљивим „треба радити“. Рад се обавља са стране, обавља га некакав глас који говори: то је тако, а то није тако. Изгледа да се, пре свега, мора пронаћи у себи тај глас, и да се мора знати погледати на своје као на туђе. Најтеже је наћи, изазвати тај „корективни“ глас.

У бајци треба чувати чаробност, а она се лако распрши, треба само садржај приближити стварности. За трезвено око у бајци има много апсурдног. Ако је „апсурд“ убедљив, он је оправдан. Ситнице, детаљи у бајци чине чаробност, тајанственост; подрезати – значи уништити, очерупати.

Ликовност и изражајност. Ликовност је сликовитост, а изражајност – озвучавање. Размишљање је доступно и пасивно. Надахнуће налети и увек је активно.

Треба се научити говору помоћу два гласа: обраћати се некоме, а тај нека одговара. Елементи, анализа књижевног дела: језик, стил (склад), композиција (распоред), слике, жанр (књижевни тип), идејност.

За дефинисање књижевног дела постоје три ока: језик, сликовност, уобразиља. Могуће је открити, али не и уметнички накалемити: немогуће је „научити писати“, немогуће је научити певању човеку без гласа.

Живо је само оно што је од осећања. Из осећања врца мисао, распламсава се слика и реч. Најјаснији пример: Достојевски.

Уобразиља је стваралаштво мисли. Постоји мисао која цвета, и постоји само лишће. Осећање, само осећање, побуђује мисли. Мисао може бити без осећања, као што реч може бити без слике. Али основа мишљења је осећање, могуће је замислити очерупаног човека, без мишљења, али живи, без осећања, не постоји. Уобразиља је игра мисли. А извор игре је надахнуће.

Приликом оцењивања уметничког дела треба напустити прихваћено „фотографисање“; ништа се неуспелије не може измислити. У фотографији постоји игра светлости, а откуд светлост у приповеци? Постоји бележење – површинско удубљивање, и постоји удубљивање забележеног. Понирање и јесте рад, у томе се састоји снага талента.

(...)

Тајна речи се отвара осећањем, избијање осећања запаљује реч. Процењивач речи – књижевни дегустатор – не мора бити филолог. Мислим се, Достојевски је био ухат, а Толстој окат. Ја сам, очигледно, ухат, у мени увек нешто пева. Речи ми не доходе као вихор, него звуче из бола, оне се не изговарају, него се певају.

А. Ремизов, „Моје гледање“, превела Мира Лалић, из књиге: Рађање модерне књижевности: роман, приредио Александар Петров, Нолит, Београд, 1975. 

МАРСЕЛ ПРУСТ, Позвање уметника

Лепе ствари које ћемо бити у стању да напишемо ако смо талентовани, живе у нама нејасно изражене, као сећање на мелодију која нас опчињава, мада не можемо да се сетимо њеног облика, да је певушимо, нити чак да је метрички скицирамо, да кажемо има ли пауза или низова брзих тонова. Они које прогања то нејасно сећање истине коју никада нису познавали, обдарени су људи.  Ако остану само при исказу да могу чути очаравајућу мелодију, они ништа не саопштавају другима, они нису обдарени. Таленат је као нека врста меморије, која ће им на крају омогућити да се сете те нејасне музике, да је чују јасно, да је забележе, репродукују, певају. Постоји период у животу када мождана мускулатура, која привлачи унутрашње успомене и исто време када и спољашње, губи своју еластичност. Понекад, због недовољног вежбања или због исувише брзо постигнутог самозадовољства, тај се период протеже током читавог живота. И нико никада, па ни ви сами, нећете знати мелодију која вас је прогањала својим недокучивим и заносним ритмом.

М. Пруст, „Позвање уметника“ (одломак), из књиге: Рађање модерне књижевности: роман, приредио Александар Петров, превела Јелена Чоловић, Нолит, Београд, 1975.  

ПОЛ ВАЛЕРИ, Проза је ход, а поезија плес

Ход, као и проза, циља према одређеном предмету. То је радња управљена према нечему што желимо докучити. Тренутне околности, као што је потреба за неким предметом, подстицај моје жеље, стање мога тела, мога погледа, простора, итд., све то одређује изнад хода, одређује му његов правац, његову брзину, и даје му коначан циљ. Све особености хода своде се на те тренутне услове који се сваки пут једноставно комбинују. Свако померање помоћу хода представља једну врсту посебног прилагођавања, али које је сваки пут уништено и као пригушено испуњењем радње, у тренутку када се досегне циљ.

Плес је нешто сасвим друго. Он је, без сумње, систем радњи; али чији је циљ у њима самим. Он не иде нигде. Ако и прати некакав предмет, некакво стање, одушевљење, привиђење цвета, врхунац живота, осмех – који се на крају оформљују на лицу онога који то тражи у празном простору.

Ради се, дакле, о томе не да се испуни нека коначна радња, чији је крај смештен ту негде у средини која нас окружује; него да се створи, да се до заноса узвиси извесно стање, равномерним покретом који се може изводити и на месту; покретом који готово уопште нема потребу за гледањем, већ који се подстиче и управља према слушним ритмовима.

Али, ма колико плес био различит од хода и његових корисних покрета, забележите ипак ову бескрајно једноставну напомену, а то је да се плес користи истим органима, истим костима, истим мишићима као и ход, друкчије усклађеним и друкчије подстакнутим.

Управо овде срећемо прозу и поезију у њиховом контрасту. Проза и поезија се служе истим речима, истом синтаксом, истим облицима и истим звуковима или треперењима, али друкчије усклађеним и подстакнутим. Проза и поезија разликују се, дакле, на основу разлике између извесних веза и једињења која се стварају и растварају у нашем физичком и живчаном организму, док су, међутим, елементи тих начина дејствовања међусобно истоветни. Зато се о поезији не сме размишљати на исти начин као о прози. Оно што је истинито у једној нема смисла, у већини случајева, ако желимо да га откријемо у другој. Али ево велике и одлучујуће разлике. Кад човек који хода дође до свога циља – то сам вам рекао – кад досегне место, књигу, воће, предмет за којим га је вукла жеља због које је прекинуо свој одмор, истог тренутка то коначно поседовање поништава читаву његову радњу; последица раздире узрок, циљ је упио средство; и без обзира на то каква је била радња, остаје једино резултат. Потпуно је исто и с употребним језиком: језик који ми је послужио да изразим своју мисао, своју жељу, своју наредбу, своје мишљење, тај језик који је извршио своју улогу, нестаје готово пре него што стигне. Ја сам га одаслао да би нестао како би се дословно преобразио у нешто сасвим друго у вашем духу; и схватићу да сам био схваћен на основу те значајне чињенице што мој говор више не постоји: он је потпуно замењен својим смислом – што значи сликама, подстицајима, реакцијама или радњама које вам припадају; укратко, једном вашом унутрашњом модификацијом.

Из тога произилази да се савршенство такве врсте језика, чија је једина намена да буде схваћен, очигледно састоји у лакоћи с којом се трансформише у нешто сасвим друго.

П. Валери, „Реч о поезији“ (одломак), Медитеранска надахнућа: огледи и погледи, Службени гласник, Београд, 2010.