Реч слика (image, imagineri, picture, das Bild, образ) један је од оних општих термина којима се означавају разноврсне манифестације људског духа. Термин је заступљен и у филозофији и у психологији, али највише долази до изражаја у естетици, односно науци о уметности. С обзиром на то да постоје различите врсте уметности, уметничка слика подразумева ликовну слику, филмску слику, књижевну слику. Књижевна слика („литературный образ“, термин најчешће употребљаван у руској теорији књижевности) у науци о књижевности, нарочито у теорији књижевности, обухвата два ужа појма: песничку и прозну слику. Песничка слика припада песничком изразу а прозна, прозном књижевном изразу. Сликовитост песничког језика је један од најважнијих чинилаца песничке уметности, а сам говор о њему значио би исто што и говор о тајнама саме поезије. Можемо говорити о следећим врстама песничке слике: визуелној, аудитивној, олфакторној, густаторној, тактилној, синестетичкој, органској, медитативној и синестетичкој.
Треба нагласити да је песничка слика истовремено и поетска слика. Али, поетска слика је шири појам, односно естетичка категорија, која се идеално оваплоћује у песничком, као жанровском појму, али која може да дође до изражаја и у прозном књижевном изразу. Зато се може говорити о поетском карактеру прозне књижевне слике, или о поетској прозној слици, објашњава Милослав Шутић, приређивач зборника Песничка слика[1]. Насупрот њему, Бранимир Човић своју студију именује као Поетска слика, наводећи разлоге због којих се определио за назив поетска, а не песничка. Он сматра да се у нашој научној пракси и у књижевној критици одомаћио песнички у функцији одредбеног члана у синтагми са главним чланом језик и слика (песнички језик и песничка слика) као наслеђе из оног времена када се књижевност називала песничком уметношћу, а данас се односи на употребу језика комуникације у свим књижевним врстама и родовима. Човић се определио за „мање фреквентан синоним“ у споменутим синтагмама – поетски, који је ширег семантичког обима, над-жанровски је, за разлику од песничке слике и песничке прозне слике које су жанровски ограничене, а други назив је и „гломазан“[2]. Аутор једне новије и, рекли би смо, обухватније студије о овом феномену, Тихомир Брајовић, такође прихвата назив песничка[3], разликујући песничку од поетске слике. Његова подела није, као код Шутића, жанровски условљена. Он сматра да без обзира на то да ли се јавља у прози, драми или есејистици или чак некој врсти литераризованог дискурзивно-филозофског излагања, поетска слика или поетски имагинатив, могла би бити схваћена као „сваки хетеротопни исказ аналогијске предикације који својим прекорачењем подразумеваних граница (кон)текстуалне изотопије залази у подручје фикције и имагинарног“. С друге стране, „песнички имагинатив или песничка слика био би само онај хетеротопни исказ аналогијске предикације који подлеже обликотворним, поетичким захтевима лирско-песничког текста и на чије настајање, иманентно-фикционално значење и рецептивно поимање [...] ти захтеви несумњиво и значајно утичу. При томе разлика између тзв. везаног и тзв. слободног стиха није пресудна, она је [...] само разлика у степеновању техничко-конструктивних модалитета стиховног казивања уопште, која и у једном и у другом случају на специфичан начин потврђује теоријску ваљаност разликовања песничке слике од поетске слике.“[4]
1.
За песничку слику постоји велики број дефиниција у различитим књижевним раздобљима, а у зависности од „укуса епохе“, којој су припадали поједини ствараоци и теоретичари. У европској теоријској мисли преовлађује сензуалистичко поимање слике,[5] још од антике и стиха Пиндаровог претходника Симонида – „грчког Волтера“, како га је називао Лесинг – у којем каже да је „сликарство нема поезија, а поезија сликарство које говори“. Хорације пева „Ut picture poesis erit“:
„Песма је као и слика: док једна кад гледаш изблиза
Свиђа се више, за другу, напротив, боља је даљина;
Једна да стоји у сенци, а друга ће тражити светлост,
Нимало притом не стрепећ од оштрога зналачког ока,
Једној једанпут, а другој по десети пут сви се диве.“
Овај сегмент из чувене посланице Пизонима сведочи о израженој склоности старог века да „умеће слагања речи саобрази умећу слагања боја“.
О начину на који се вековима након антике гледало на појам слике понешто се може сазнати из обимних истраживања појединих стваралаца. Тако Херман Понгс на почетку своје четворотомне студије о слици у песништву, која и слику и песништво третира у старијем, најобухватнијем значењу општелитерарног, а не само „лирско-песничког реда“, на основу историјско-терминолошке и појмовне анализе промена у старонемачкој лексици, с посебним освртом на однос према утицају латинског језика, преко библијског текста, долази до закључка да се померање од поимања слике као „руком обликованог и створеног“ предмета, насталог на основу истог таквог предлошка, ка схватању о слици као „прецрту“ или „копији“ материјално неконкретизованог „праузора“ или „идеала“ одиграло у интервалу између 750. и 800. године. Али још и тада, кад је реч о ликовном поступку, она слика која представља истински циљ и сврху уметниковог напора описана је „као живопис, као занатски створена копија (пра)узора“, као материјална творевина, дакле, која постоји и траје у физички опажајном и чулно осетљивом. Један од занимљивих резултата Понгсових истраживања јесте сазнање да је двоструко разумевање категорије сликовног устоличио управо средњи век, који се никада сасвим није одвајао од физички створеног и опажајног, „мануфактурног“ поимања слике, али је ипак преко разумевања дубљег, параболичног смисла Новог завета као и „осећања срца као извора унутрашњих слика“ можда први пут досегао свест о слици као о само фигуративном говору, што најзад доводи до слике-речи, као појма који још увек нема оперативно-критичку функцију, али већ отвара простор за њу. Ово се, према Понгсу, десило у следећој епохи, када је „оно, што се у мистици појављивало из потребе душе за окретањем богу, у ренесансном повратку човеку постало слободна игра постојања, самосвесно задовољство располагања сликама као естетским фикцијама; што значи: било је припрем(ље)но за феномен уметничке илузије“.[6]
Према Реју Фрејзеру, термин слика првобитно није значио ништа осим picture, имитацију или копију. У периоду класичне реторике и логике, пак, постојао је посебан термин Icon, који је означавао слику (picture) нечег, као и општа идеја (Enargia), која је означавала „процес довођења читаоца у ситуацију да му се чини да види нешто“[7]. Код ренесансног песника, који се обилато користио „сликама“, није постојала изражена самосвест о овом феномену; за њега је била важна „техника израза“, док се у позном XVII веку употреба слике (фигура) сматрала „нечасним бављењем истином“. Тек се, по Фрејзеру, у XVIII веку дошло до одбране овог термина, који је у изворном, фигуративном значењу први употребио Дројден у свом есеју о Каулијевој поезији (1756), па га потом прихватају и други критичари.
Према Хобсовој „сензационалистичкој теорији“, сензације у свести регистроване су као „слике“, а Џон Гилдон је истицао да је „обликовање слике“ основни задатак песника, да би Данијел Веб „основну лепоту“ у поезији видео у „елеганцији њених слика“. У истом духу, Виљем Даф основни песников дар види у „моћи стварања слика“. Свим овим, и сличним мишљењима доприносило се популарисању Хорацијеве сентенце ut picture poesis, појам „слика“ био је дословно односан на picture, синоним за опис (свака метафора је један кратак опис“ – Џозеф Треп), да би се тек крајем XVIII века прешло на модерно схватање „слике“ као „имаге“.[8]
Крајем XIX века у својој Песничкој имагинацији Вилхелм Дилтај представља, сасвим у духу века романтизма и симболизма, песникову стваралачку машту као „феномен који сасвим превазилази свакодневни живот људи“. У навођењу разлога изузетности песништва („јачина осећања и енергија пројекције“, „снага изражавања душевних стања“, „развијање слика и њихових спојева преко граница стварнога“) на прво место ипак ставља песникову „сензорну пријемчивост“: „Песник се разликује најпре по интензитету и тачности слика опажања, по њиховој разноликости и интересу који их прати. То је први саставни део доживљаја и он необично енергично наступа у песнику. Отуда је најближа основа у чулној организацији песника, у оку којим посматра свет, у префињеном уху којим га чује“, пише Дилтај, док се песничка способност да се „слике и њихови спојеви слободно развијају преко граница стварнога“ сасвим извесно и ипак нимало случајно нашла као последње наведена у овом систематски осмишљеном попису најважнијих поетских моћи.[9]
Значајније теоријско осветљавање песничке слике у руској литератури започео је Висарион Г. Бјелински, који је био под приметним филозофско-теоријским упливом Хегеловог учења, уместо чије дијалектике чулног и духовног, у први план ставља дијалектику саме идеје као повлашћеног пола естетике једног идеалистички потпуног разумевања песништва: „Поезија је мишљење у сликама“. Неколико деценија након Бјелинског, Александар Потебња пише: „Без слике нема уметности, па ни поезије“, „Поезија, као и проза, је пре свега и углавном одређени начин мишљења и осмишљавања појавног“ и даје један од првих покушаја дефиниције песничке слике: „слика је нешто кудикамо једноставније и јасније него ли оно што се њоме објашњава“, то јест „пошто је циљ сликовитости да нам приближи значење слике и како је без нашег разумевања сликовитост лишена смисла, отуд нам слика мора бити боље позната него ли оно што се њоме тумачи“[10]. Један од Потебњиних следбеника, Виктор Б. Шкловски не мисли да је „мишљење у сликама... основно својство поезије“, нити да је „историја те, по њиховим речима, сликовите уметности – историја промене слике“. Шкловски сматра да су „поетске слике готово непокретне; из столећа у столеће, од једног дела света до другог, од песника до песника теку оне, не мењајући се. Поетске слике су ничије, божије... Сав посао поетских школа своди се на акумулацију и манифестације нових поступака размештаја и обраде вербалне грађе. Поетске слике су дате, и у поезији више је реминисценција на већ постојеће слике, него што се мисли њима“[11].
Феноменолошко схватање песничке слике као облика духа везано је за име француског филозофа и естетичара Гастона Башлара. Башлар, најпре, у духу феноменолошког антипсихологизма, одваја песничку слику од психологије, која није у стању да објасни „неочекивани карактер“ те слике, онако како то чини „феноменологија маште“. Песничка слика није везана ни за перцепцију, јер Башлар феноменолошки превазилази однос између две области које та перцепција спаја, или однос између субјективног и објективног у класичном смислу. Ту слику стварају: или душа, за коју је везана „наивна свест“, или, на крају, „апсолутна имагинација“: „Поетска слика је некакав изненадни рељеф психе, још недовољно испитан у својим подређеним психолошким каузалностима. [...] Да би се филозофски осветлио проблем песничке слике, потребно је доћи до феноменологије маште. Под тим подразумевамо проучавање феномена поетске слике кад се та слика појави у свести као директан производ срца, душе, човековог бића схваћеног у његовој актуелности“.[12]
Ричардсово схватање природе песничке слике је у основи психолошко. Он слику не веже за сензацију као „најдоступнији руб духа“, већ за „фундаменталне делове искуства“, чије богатство потиче од разноврсности покренутих „порива“ или „чинова“, као „менталних догађаја“. Односно, слика, као саставни део менталног догађаја, за А. А. Ричардса је, као и тај догађај, повезана са сензацијом, али начин на који та веза постоји остаје нејасан. Премда недовољно разјашњено, овакво Ричардсово схватање се може сматрати значајним за теорију песничке слике, јер прекида до тада владајућу реторичку традицију, у којој се та слика посматра искључиво као језички украс, потпуно одвојен од дубоких слојева човековог духа и искуства. Оно отвара пут семантици песничке слике, према којој је слика, као и цео песнички језик, одређена пре свега тим искуством.
У својој Теорији књижевности Ворен и Велек питању песничке слике посвећују посебно место. Полазећи од Ричардсове тезе да „оно што даје ефикасност једној слици мање је њена живописност као слике него њен карактер као духовног догађаја који је на посебан начин повезан са сензацијом“, аутори отклањају многе непрецизности и једностраности у вези са суштином и значајем овог елемента песничког феномена. Они откривају разлику између слике и метафора с једне стране, и симбола с друге, чиме истовремено сугеришу везу, али и разлику између оних степена књижевне организације који наизменично имају улогу „изражајног средства“ и „изражајног циља“. „По нашем мишљењу, та разлика се, пре свега, састоји у понављању и истрајности симбола“ – наглашавају. „Као метафора слика се може изазвати једном, но ако се стално понавља, како као представа, тако и као приказ, она постаје симбол, па чак може постати и део симболичког (или митског) система“[13].
У предговору зборника Песничка слика, Милослав Шутић је различита схватања песничке слике сврстао у две групе. У прву групу сврстао је оне теоретичаре за које је слика облик мисаоне активности („У слици се разоткрива мноштво идеја“ – Новалис). Брукс и Ворен је дефинишу као „представљање у поезији било ког чулног искуства“ или „остатак сензације“ (Хобс). Поједини теоретичари је везују за доживљај и најдубље искуство (Агисон), за друге је она „чисто дело апсолутне имагинације“ (Башлар), а по Шкловском „један од начина да се створи најдубљи утисак“, или „слике су имагинарне творевине“ (О. Паз.) Друга група теоретичара, за разлику од прве, истиче језичку димензију песничке слике, јер она припада језичкој реалности, али је истовремено и реалност духа, свести, чије облике језик изражава. Сходно овоме, Шутић препоручује два начина теоријског приступања овом проблему. Први је инсистирање на песничкој слици као облику духа, а други као језичком облику, што означава „јединство свести и речи“. Први одређује појам (идеја), имагинација и чулни елеменат. Присталице оваквог схватања песничке слике искључују важност језичког елемента, док насупрот томе, заступници тумачења слике као „језичког феномена“, управо истичу да „нема сликовитости изван језика“.
За разлику од Шутића, Тихомир Брајовић разликује функционалистичка и аутономистичка учења о песничкој слици, која би се синонимски лако могла одредити као егзогена и ендогена. Хегелово, Бјелинскијево, Потебњино, као и различита марксистичко-естетичка схватања песништва и песничке сликовитости, представљају, по њему, поглед „споља“, разумевање које претпоставља својеврсну потчињеност – идеји, социјуму, пракси. С друге стране, романтичарско глорификовање поезије као најузвишеније уметности и духовне делатности представља одлучујуће „поунутрашњивање“ разумевања и његово коначно осамостаљивање, исто оно на чему инсистирају различита авангардна учења и теорије, једнако као и радикално феноменолошки поглед на цео проблем.
2.
О односу духовног и језичког елемента у песничкој слици често се расправљало као о посебном теоријском проблему. Два супротна гледишта о овом проблему дошла су до изражаја у дискусији вођеној у часопису Вопросы литературы крајем 1959. и у првој половини 1960. године. Дискусија је вођена између присталица схватања песничке слике као облика духа и присталица схватања слике као језичког феномена. Први су сматрали „ликовност за суверени начин унутарњег мишљења уметника“, не придајући важност језичком уобличењу те исте ликовности. Слика, као посебан облик виђења и одражавања стварности, „јавља се као прва, а затим ураста у реч“. Зато је слика „прејезичка“, јер језик не представља њену суштину, већ је само „један од могућих материјала у грађењу те слике“. За присталице овог схватања „стил се не може озбиљно проучавати, а да се при том стално не залази не само у област слика и ликова већ и идеја“[15].
За разлику од њих, присталице тумачења слике као језичког феномена су сматрали да је у језичком уметничком делу слика изван речи „чиста имагинација и гола апстракција“: реч није просто „омот“, „љуска у у којој се слика јавља, већ је и сȃма садржина те слике“. Према Виноградову, који је дао резиме ове дискусије, наведени ставови значе супротстављање два схватања стила: присталице схватања слике као облика духа сматрају да стил није лингвистичка, већ књижевноисторијска категорија. Уско лингвистичко становиште, насупрот, даје стилу изразито језичко обележје. Међутим, проблем проучавања слике тражи синтезу лингвистичке стилистике, које „треба да се ослањају на опште естетске категорије језичког стваралаштва и да полазе од њих“.[16]
У есеју „Порекло термина слика“ из 1960. године Фрејзер пише да постоје бар три основе за дефиницију песничке слике: слика може бити оно што је чулно, или фигуративно, или посебно значајно. Али, оно што је важније, Фрејзер тврди да слика нема синтаксичку димензију. Она може бити једна реч, једна фраза, једна зависна реченица, једна сложена реченица – чак и цела песма. Она може бити именица, придев, прилог или глагол. Ово тврђење се може узети као делимично тачно, јер поједине речи посматране самостално, или у оквиру већих јединица, немају већу или мању сликовну снагу, остварујући, на тај начин, „јаче“ или „слабије“ песничке слике, у зависности од „вербалног енергизма“.
Једно од најсложенијих и најактуелнијих питања у теорији песничке речи јесте питање односа речи и песничке слике, то јест питање индивидуалне семантичке трансформације речи, синтагме и сложенијих синтаксичких целина комуникативног језика (под утицајем песничког контекста) у песничку слику. Питање метаморфозе речи у песничку слику проширује се и на питање циља коегзистирања тих истих слика у оквиру целине, питање изналажења основне уметникове идеје. Идеја је запретана у структури песничких слика, у сплету њихових међусобних утицаја, сматра Човић. Из тог сплета израња семантичка перспектива, која значи да се иза формално заступљених елемената једнога низа речи, а у њеним међупросторима асоцијативним путем почињу да назиру формално необележени елементи који чине основу за ишчитавање основне уметникове идеје. Та семантичка перспектива је диференцијални знак за распознавање уметничке речи од неуметничке. У правом уметничком делу, за разлику од просте репродукције стварности, постоји деформација те исте стварности у епски или лирски „догађај“ који представља уметников индивидуални модел стварности, растављен на систем поетских слика које носе у себи схему уметникових основних идеја. Тако удружени слика и идеја, коју носе собом, чине дело затвореним системом поетски обликованих идеја.[17]
Слично мисли и Шутић, наводећи да ако синтаксичка димензија песничке слике као језичког облика није увек пресудна за њен квалитет, једна друга, семантичка димензија, показује се много важнијом. Јер, посматрајући песничку слику као облик духа, с обзиром на то који и какви елементи свести су присутни у њој, одређујемо само њену природу. А посматрајући је као језички облик, с обзиром на то да су сви ови елементи изражени помоћу речи, као и на начин на који је успостављена веза између речи и духовног елемента слике, утврђујемо и њено значење. То значење може бити дословно или преносно. Дословно значење песничке слике подразумева одређени предмет за који је језички облик те слике стриктно и једино везан. Преносно значење подразумева не само одређени предмет, на који се језички облик песничке слике директно односи, већ и неки други предмет, са кога је значење пренесено на овај предмет. На основу ове две врсте значења, разликују се и две врсте песничке слике, дословна слика чије је значење дословно:
„Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота.
И са њоме спава невиђена њена лепота...“
(Владислав Петковић Дис, „Можда спава“),
и фигуративна слика чије је значење преносно:
„Ова песма нема оштрих зуба
Све је у њој голо ћутање и мир
И спори долазак до последњег руба
Испод кога мами хладан дубок вир.“
(Стеван Раичковић, „Песма и смрт“)
Дословну и фигуративну слику разликује само њихово егзистирање у језику, или врста језичког облика у коме се испољавају, док их спаја оно што је суштинско или оно што слику чини сликом, као јединственим духовно-језичким феноменом. Јер, реч „може истовремено бити и дословна и метафоричка“, фигуративна, тврди Ричардс, али она не може и да изражава и да не изражава песничку слику. Зато се дословна слика може сматрати основном песничком сликом, која је, као чулни елеменат у поезији, једини критеријум за препознавање фигуративне слике, односно слике испољене у виду говорне фигуре.[18]
Осим метафоре као централне фигуре, фигуративна слика истовремено обухвата и неке облике који се не подударају увек са појмом фигуре. То су: симбол, архетип и знак. Односно, поред слике-метафоре, фигуративним сликама могу се сматрати и слика-симбол, слика-архетип и слика-знак.
Корене идеје о сликовној функцији метафоре налазимо већ код Аристотела, па затим од Цицерона, за кога се метафора више од свега обраћа нашем виду. Помоћу ње наше унутарње око може боље да види ствари, а два сликовна ефекта метафоре су: „блесак“ (сјај) и „рељефност“. И према Хегелу, метафора „реч, која је увек општа, ослобађа њене празне неодређености и помоћу сликовности чини је чулном“. Између слике (дословне) и метафоре, дакле, постоји разлика, и поред тога што се метафори често признаје статус сликовне појаве. Ова се дистинкција најчешће изражава тврдњом да је слика „директан опис једног предмета“, док је метафора „вољно идентификовање два или више објеката“. Тим „вољним идентификовањем“, истина, „отвара се могућност за успостављање извесних нових односа“, али се, истовремено, губе спонтаност, изворност и аутентичност у представљању духовног садржаја, које поседује слика. Тако, према Хегелу, „значење које се изражава у метафорама не може полагати право на вредност неког самосталног уметничког представљања, већ се мора сматрати само као узгредно уметничко приказивање, услед чега је метафора... спољни украс у неком уметничком делу“. Слично мисли и Башлар, за кога је метафора „лажна слика“, пошто „нема директну моћ слике, која је творац израза“, или која је „феномен бића“, „дародавац бића“. Насупрот Башлару, Понгс сматра да метафора има онтолошку вредност, јер је везана за „свет као биће око нас“, док је слика усмерена на „свет као постојање у нама“, или на „откривање онога што је у души несвесно, путем интуитивно схваћених сличности“[19].
За језички симбол важан је однос слике и идеје. Симбол се разликује од слике по томе што појам (апстрактна идеја), који одговара значењу те слике, увек има превласт над његовим чулним обликом (на пример, хришћанство превазилази конкретни облик, крст, као свој симбол). Јер, „симбол је начин представљања у коме оно што се види или што се казује (а то је нешто материјално) значи, посредством асоцијације, нешто више или нешто друго (а то је нешто нематеријално)“[20]. Зато се често истичу дубина и бесконачност перспективе идеје, као значења симбола. Или како је рекао Гете: „Симболика претвара појаву у идеју, идеју у слику, и то тако да идеја у слици остане увек неограничено активна и, мада у свим језицима изречена, ипак неизрецива“.
Тумачење архетипа немогуће је без најшире и најсвестраније концепције свести, за чије се најдубље основе он и везује. Јунг налази основу за архетипове у колективно несвесном, из кога ови обрасци „извиру“, појављујући се у индивидуалној свести. Архетипови се, према Јунгу, испољавају у свести као слике, али их та свест не наслеђује од колективно несвесног у виду слика или представа, већ као „модус психичке функције“. Зато одређене слике и мотиви које се у свести појављују као митолошке, нису архетипови, већ само „свјесне предоџбе“, које се у својој несталности „не могу наслиједити“.[21]
Што се тиче посматрања песничке слике као знака, њу као и симбол, повезује чињеница да они „упућују на релацију између две релате“. Те две релате знака, према Сосиру, јесу означавајуће и означено, термини за значењску релацију за које се он определио имајући, између осталог у виду и њихову сличност са односом слике (означавајуће) и појма (означено). Присуство „слике“ у контексту лингвистичког знака, односно њихова подударност или одступање од сличности, може се пратити и у области означеног, које одговара значењу песничке слике, и на нивоу означавајућег, које одговара језичком облику те слике, и у вези са односом између означавајућег и означеног. У области означеног слику Сосир помиње да би истакао психичку природу тога означеног, и одрекао му статус „ствари“. Зато је означено појам, односно, „психичка слика неке ствари или неког живог бића“[22].
Иако је песничка слика један од појединачних облика у песничком делу, мада се понекад проширује на то дело у целини, она се ређе посматра као самостална појава, а много чешће у оквиру структуре појединих песничких дела или у оквиру песничких праваца, стилова и епоха. За А. Бретона, теоретичара надреализма, песничка слика у области духа нема никакве везе са премедитацијом. У језичкој сфери та слика се „надреалистичком делатношћу“ изазива, „тако рећи, случајним зближавањем двеју речи“.[23] На исти начин се може говорити и о метафизичкој, романтичарској, симболистичкој слици, које, заједно са осталим елементима структуре песничког дела, конституишу одређене песничке правце, или o кончетизму, јуфјизму, маринизму, као облицима стила у коме доминира једна врста слике, односно метафоре.[24]
Неки од истраживача разликују класичну и модерну песничку слику, чије је разграничење условљено појавом модерне, деперсонализоване поезије (од Бодлера наовамо). За Јована Христића разлике између ове две врсте слика потичу од различитих погледа на свет. Јер једну класичну слику, која је „атрибутивна“, условљава „класична метафизика система“, која има у виду „јединство света“ или „јединство креације“, а другу, савремену слику, која је „лаичка“, и која се заснива на „структуралном склопу два предмета“, условљава „савремена филозофија сазнања“, у којој је супституционално јединство света замењено „структуралним јединством“, односно „јединством конструкције“[25]. Он посебно скреће пажњу на тзв. синестетичку слику, јер употрба синестезије омогућава највећи број комбинација, јер се та појава у читаочевом доживљају најчешће прихвата као моменат изненађења, неуобичајеног повезивања чулних представа и асоцијација.
Из свега напред наведеног може се закључити да преовлађују мишљења по којима је песничка слика чулни елеменат, који је присутан истовремено и у песничком језику и у духу (свести), односно и у песничком делу и у песничком доживљају. Песничку слику, дакле, одликује и језичка и духовна природа. Но, и поред многобројних написа о њеној природи, функцији, књижевно-теоријској димензији, остаје довољно простора за нова тумачења, иако поједини аутори сматрају да се слике не могу свести ни на какво објашњење или тумачење (О. Паз). На крају наводимо цитат Г. Башлара који, по нашем мишљењу, најнепосредније говори о песничком доживљају слике: „Слика која нам се нуди док читамо песму постаје одједном стварно наша. Она се укорењује у нама. Ми смо је примили, али се у нама рађа утисак да смо могли и да је створимо, да је требало да је створимо. Она постаје ново биће у нашем језику, она нас изражава, чинећи и од нас то што изражава; друкчије речено, она је истовремено једно постајање израза и једно постајање нашег бића. Ту израз ствара део бића“.[26]
Текст је објављен у књизи Слика и идеја (поетика и критика), Институт за српску културу - Приштина, 2011.
Текст је објављен у књизи Слика и идеја (поетика и критика), Институт за српску културу - Приштина, 2011.
[1] Песничка слика, приређивач Милослав Шутић, Институт за књижевност и уметност, „Нолит“, Београд, 1978.
[2] Бранимир Човић, Поетска слика, Нови Сад, 1989, стр. 13.
[3] Тихомир Брајовић, Теорија песничке слике, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2000.
[4] Исто, стр. 212.
[5] Т. Брајовић сматра да је сензуалистичко поимање слике „по правилу праћено номиналистичком варком“. Такав став је изнео поводом мишљења Милослава Шутића да је „разлика између ликовне и песничке слике у томе што прва подразумева директну чулност, док је у другој у питању чулност изражена индиректно, путем језика, дакле, посредна чулност. У сваком случају, чулност је основна одлика слике – било ликовне било песничке – уз напомену да та чулност може бити схваћена на различите начине: у распону од непосредног чулног утиска, до сликовне представе везане за дубље области духа“ (Поезија сликовног исказа, Београд, 1984, стр. 15). Брајовић сматра да ако је „чулност“ песничке слике претходно већ схваћена као „посредна чулност“ која је „изражена иниректно, путем језика“, а језик је, ван сваке сумње управо појмовно-логички устројен, онда се поставља питање у чему се то може испољавати „сликовност“ песничко-језичке слике, односно њен не-појмовни карактер? Није ли, пита се Брајовић, строго одвајање сликовног и појмовног „слоја“ унутар система који се највећим делом ослања на овај други последица својеврсне номиналистичке варке, једног у основи наивног веровања да само именовање, тј. појмовно обележавање чулних утисака и сензација у језику значи у исто време и њихово сензорно појављивање и бележење у свести онога који чита или слуша? (Тихомир Брајовић, нав. дело, стр. 14-15.)
[6] Исто, стр. 16-17.
[7] Р. Фрејзер, „Порекло термина слика“, у: Песничка слика, стр. 40.
[8] Слободан Костић, Стварање и тумачење (I), НИП „Нови Свет“, Приштина, 1996, стр. 103-104.
[9] Тихомир Брајовић, нав. дело, стр. 10.
[10] Цитирано према: Бранимир Човић, Поетска слика, стр. 11.
[11] Исто, стр. 11-12.
[12] Г. Башлар, “[Поетска слика]“, у: Песничка слика, стр. 49-51.
[13] Р. Велек, О. Ворен, Теорија књижевности, Београд, 1965, стр. 215-216.
[14] Бранимир Човић, нав. дело, стр. 16.
[15] Милослав Шутић, Песничка слика, (увод), стр. 16-17.
[16] В. Виноградов, Стилистика и поетика, Сарајево, 1971, стр. 197.
[17] Бранимир Човић, Поетска слика, стр. 50.
[18] Милослав Шутић, Песничка слика, (увод), стр. 19.
[19] Исто, стр. 26-27.
[20] Цитирано према: Песничка слика, стр. 27.
[21] К. Г. Јунг, Човјек и његови симболи, „Младост“, Загреб, 1973, стр. 67.
[22] Цитирано према: Песничка слика, стр. 31.
[23] Цитирано према: Песничка слика, стр. 34.
[24] Исто
[25] Ј. Христић, „Класична и савремена песничка слика“, у: Песничка слика, стр. 114.
[26] Г. Башлар,“[Поетска слика]“, у: Песничка слика, стр. 54.
Нема коментара:
Постави коментар