Гидеон Бахман: Пре свега желео бих да сазнам нешто о твојим утисцима о раду у иностранству?
Андреј Тарковски: Ово није први пут да радим у иностранству. Но, први пут сам се сусрео са условима рада у иностранству. Разуме се, свуда је тешко снимати филм, али тешко је из различитих разлога. Највећи проблем овде на Западу јесте стални недостатак новца, због чега настаје и недостатак времена. Што дуже снимам, то је скупље. Овде је новац, такорећи, у улози самодршца. Кући никад нисам размишљао о томе колико нешто кошта. Наравно, италијанска телекомпанија била је веома дарежљива позвавиши ме да снимим филм у Италији, али, очигледно, њихов буџет је ипак био сувише мали, износио је 1.2-1.5 милијарди италијанских лира, то је око седамсто хиљада рубаља; утолико пре што нисам имао никакво искуство рада у иностранству; само сам дао свој пристанак. Овај пројекат је више културно него комерцијално улагање.
С друге стране, носим веома пријатне утиске из заједничког рада са седмочланом италијанском групом, и посебно са техничким особљем. То су веома професионални, искусни људи и, чини се, велико задовољство им је причинио рад на нашем филму.
Али не бих желео да вршим било каква поређења нашег и начина рада на западу. Увек је тешко и сложено снимати филм, независно од услова. Овде, како сам утврдио, постоји директна економска зависност, која ризикује да постаје будућа форма филмске уметности.
Г. Бахман: У пет филмова које си снимио за 20 година, увек је присутан сукоб између човека и његовог окружења. То се може рећи и за „Носталгију“?
А. Тарковски: Разуме се, увек постоји противречје између човека и друштва, средине у којој живи. Али, готово по правилу, највећи хероји су слаби људи, људи чија се снага рађа из њихове слабости. Мене занима рад са јунацима који живе у сложеним животним околностима из којих се непрестано рађају нови сукоби, а ја желим да пратим на који начин их они разрешавају. Да ли се повлаче или остају верни својим принципима.
Г. Бахман: Испричај како се родила замисао о филму „Носталгија“?
А. Тарковски: Био сам у Италији неколико пута и негде 1980. године замислио сам да снимим филм заједно са мојим добрим другом, италијанским писцем, затим и сценаристом, Тонијем Гуером. Желео сам да искористим у филму утиске са својих путовања по Италији. Главни јунак Горчаков (игра га Олег Јанковски), руски је интелектуалац који се налази у Италији на службеном путу. Назив филма „Носталгија“ означава жâл[1] за нечим тако далеким од нас, за световима које је немогуће објединити, али то је такође и жâл за нашим родним домом, за нашим духовним припадањем. Саму радњу филма мењали смо неколико пута, и током писања сценарија и током снимања. Желео сам да кажем да је немогуће живети у раздељеном свету.
Горчаков је светски познат професор историје. Као познавалац историје италијанске архитектуре, први је добио могућност да дође и види споменике и здања који су му до тада били познати само преко репродукција и фотографија. Недуго после свог доласка у Италију, схвата да је немогуће бити само посредник, преводилац или познавалац уметничких дела, уколико и сам ниси део културе у којој су она настала. Циљ његовог доласка у Италију је, пре свега, проналазак трагова боравка једног мало познатог руског композитора из 18. века, бившег кмета руског грофа, који га је послао у Италију како би се обучио за дворског музичара. Он се школовао на конзерваторијуму Ђовани Батиста Мартини, постао славан композитор и живео у Италији као слободан човек.
Веома важна сцена у филму је када Горчаков показује свом преводиоцу, младој девојци словенског порекла, писмо које је композитор написао и послао у Русију, у којем изражава своју чежњу за отаџбином, своју „носталгију“. Све указује да се композитор вратио у Русију, али је постао алкохоличар и на крају се убио.
Лепота Италије и њена историја производе снажан утисак на Горчкава, који пати јер не може да сједини у себи своју отаџбину са Италијом. У почетку, његови утисци о Италији имају сазнајни карактер, но он врло брзо схвата да ће они, када се врати кући, остати само на нивоу спољашњих збивања, што у њему изазива жâл, јер зна да никада неће моћи да их заборави. Сазнање да из својих италијанских искустава не може да извуче ништа ново, да доживљаје неће моћи да подели са пријатељима и најближима, само појачава његов душевни бол, чинећи боравак у Италији муком. Али, истовремено се у њему буди и потреба да пронађе сродну душу, која би могла да га схвати и са којом би могао да подели своја искуства.
Искрено говорећи, филм представља својеврсну дискусију о „природи“ носталгије која је нешто много више од жâла (руски: тоска, прим. прев.). Рус се може уз велики напор растати од својих нових пријатеља и познаника, али његов жâл за Италијом — само је један део осећања које се зове носталгија.
Г. Бахман: А ко је та сродна душа коју тражи ваш херој?
А. Тарковски: То је учитељ математике Доменико (глуми га шведски глумац Ерланд Јозефсон), кога житељи малог града у Тоскани сматрају безумником — он је држао своју породицу закључану седам година, плашећи их причама о приближавању краја света. Тај безумник, мистични фанатик, као да постаје истомишљеник Горчакова, схватајући његова осећања и сумње. Доменико представља преувеличани облик духовног немира који носи Горчков, и који се увећава.
Доменико непрестано тражи смисао живота, смисао у појмовима слободе и безумља. А са друге стране, поседује пријемчивост детета и необичну осећајност. Али, он има и неке карактерне црте које Горчаков нема. Последњи (Горчаков) се налази у дубокој животној кризи и лако је рањив у ситуацијама у којима Италијан једноставно и директно гледа на ствари, убеђен да је његова просвећена подсвест пронашла излаз из стања свеопште болести друштва.
Тонино Гуера је прочитао чланак о једном таквом човеку у неким новинама. Касније смо тај лик разрадили, додали му црте детиње занесености. Његова отвореност у комуникацији са светом који га окружује подсећа на дечије поверење. Он је опседнут мишљу да обави ритуал — да прође са запаљеном свећом кроз базен испуњен врућом водом, у огромној, старој римској бањи у самом центру села у Тоскани. Касније, Горчаков покушава то да учини, али Доменико сматра да је потребна још већа жртва, одлази у Рим и себе спаљује на Капитолу поред статуе Марка Аурелија. При томе, приношење жртве чини без било каквог налета ружних визија, са спокојном вером у избављење, спас.
Г. Бахман: Да ли твоји главни јунаци поседују квалитете које би могао да упоредиш са својима?
А. Тарковски: Више од свега код људи волим када поседују чврстину у тренутку суочавања са безумљем, и упорност и одлучност у покушајима да дођу до вишег нивоа разумевања. Ту својеглавост требало би звати — надом.
Г. Бахман: Односи који повезују два јунака резултат су твојих личних осећања?
А. Тарковски: Горчаков се односи према „безумнику“ као доследној и снажној личности. Доменико је уверен у оно што чини у ситуацијама када изгледа да Горчакову недостаје поуздања; зато је Горчаков и очаран њим. Захваљујући таквом развоју њихових односа, Доменико постаје његов истомишљеник.
Најјачи људи у животу су они који су успели да до краја сачувају у себи дечије поверење и поуздање у интуицију.
Г. Бахман: Очигледно да су у теби постојали неки лични разлози за снимање оваквог филма, у коме је јасно изражена мисао о ослобођењу од унутрашње напетости?
А. Тарковски: Мени је веома важно да покажем још, и још једном, како је људима неопходна комуникација. Када се човек закључа у своју собицу, живи само за себе, онда је мир који у њему царује, варка, илузија. Али, када само два човека ступе у однос, одмах настаје проблем: како је могуће пробити се, доћи до оног другог.
Мој филм — пре свега је филм о конфликту две форме цивилизације, два различита начина живота, два различита начина мишљења. Осим тога, и о тешкоћама које настају у односима између људи.
На пример, однос између Горчакова и младе жене, преводиоца. Њихова љубавна прича остала је у филму незавршена. Али, хтео сам да покажем како је тешко бити са неким када тако мало о њему знаш. Лако је започети познанство, много је теже да двоје, једно друго упознају. Но, ако ту линију филма погледамо из ширег угла, онда и она говори да културу не треба ни увозити ни извозити. Ми се, код куће, само претварамо да знамо Дантеа и Петрарку, али то је грешка. Италијани такође греше тврдећи да познају Пушкина. И ако претпоставимо да у том знању нема ничега суштинског, онда никада нећемо моћи да пренесемо културу свога народа странцу, туђинцу тој култури.
Страдања Горчакова почињу онда када му изненада постане јасно да су прави, истинити, искрени односи међу људима немогући. Овде он себи проналази истомишљеника у Доменику, који пати од исте такве отуђености, и који, да би се спасио, жртвује себе. Сви виде да је Доменико „безуман“, можда такав и јесте. Али узроци његовог безумља, његова осећања и реакција, познати Горчакову, савршено су нормални.
Током снимања лик Доменика постајао је све значајнији и снажнији. Он јасније изражава неспокој и забринутост Горчакова због нашег начина живота у коме не постоји реална могућност да се оствари контакт. Он изражава страх, с којим смо сви ми принуђени да живимо. Тај страх — то је наше психолошко стање у коме се налазимо очекујући будућности.
Сви су узнемирени пред будућношћу, и наш филм говори о тој узнемирености. Такође, говори и о нашој лакомислености која дозвољава историји да се развија на свој уобичајен начин. Без обзира на забринутост и узнемиреност ми ништа не чинимо, то јест чинимо премало. Потеребно је да чинимо више.
Што се мене лично тиче, могу само снимити овакав филм и то је само мој мали допринос: да покажем како се Доменикова борба тиче свих нас, да покажем да је он у праву када нас окривљује за пасивност. Он, „безумник“ који окривљује „нормалне“ људе за њихове слабости и који се жртвује да би их подстакао и натерао да нешто учине како би променили ситуацију.
Г. Бахман: А да ли ти делиш Доменикове погледе на свет и његов метод деловања?
А. Тарковски: У Домениковом карактеру важан је, пре свега, не његов поглед на свет, који га подстиче на жртвовање, већ метод који бира за разрешење свог унутрашњег сукоба. Зато мени није посебно занимљиво начело из кога исходи сукоб, хтео сам да схватим и покушам да прикажем како се његов протест родио и како га он изражава. Чини ми се да су важни сви облици протеста на које се човек одлучи.
Г. Бахман: Да ли ти је од суштинског значаја да твоје идеје привуку велику публику?
А. Тарковски: Ја не верујем да постоји некаква форма уметничког филма која би била свима разумљива. Јер, немогуће је снимити филм који би сви могли да схвате. Или, такав филм не би био уметничко дело. А данашња уметничка дела не прихватају се никада без протеста. Режисер, као што је Спилберг, увек ће привлачити бројну публику, филмови му доносе баснословну зараду, али он није уметник, и његови филмови нису уметност. Ако бих снимао такве филмове — у шта не верујем — умро бих од страха. Уметност је као — планина: постоји врх планине, а постоје и брдашца у подножију. Онај који се налази на врху не може свима бити разумљив.
Мој задатак није да освојим публику. То би значило да потцењујем интелект публике. Не сматрам да публику сачињавају идиоти. Али сам уверен, да ни један продуцент на свету не би уложио у моје филмове ни 15 копејки, ако бих му обећао да ћу снимати само ремек-дела. Просто, ја улажем у сваки свој филм сву своју енергију и одговорност.
Чини ми се да сам успео, на свој начин, да привучем пажњу гледалаца, а да при томе не изневерим своје идеале. Нисам тип интелектуалца који лебди у ваздуху, али нисам ни Марсовац. Супротно од тога — осећам снажну везу са земљом и људима. Краће речено, не желим да се прикажем ни мањим ни већим интелектуалцем него што јесам. Налазим се на истом нивоу као и гледалац, али имам другу функцију. И моји задаци су другачији него задаци гледаоца.
Није ми најважније да ме сви разумеју. Ако је филм облик уметности, а уверен сам да се с тим можемо сагласити — онда треба запамтити да уметничко дело није роба за задовољавање потрошачких потреба, већ пре свега стваралачки врхунац који изражава различите идеале своје епохе. Уметничка дела створена су од идеала времена у коме живимо. Идеале никад не треба учинити доступним свима. Да би им се приближио човек мора да расте и да се духовно развија. Ако би дијалектички однос између човековог духовног нивоа и идеала које нуди уметност ишчезао, то би значило да је уметност изгубила своју функцију.
Нажалост, више пута смо били уверени да филмови досежу само ниво забаве. Високо ценим филмове Довженка, Олма, Бресона због њихове једноставности и аскетизма. Уметност треба томе да тежи. И поверењу.
Ако филмски стваралац жели да његова идеја дође до гледаоца, он треба да му верује. Њихова комуникација мора бити на истом нивоу. Другог начина нема. Узалудно је приморавати гледаоца да схвати филм, чак и када се у њему говори о стварима које изгледају саме по себи разумљиве. И никада не би смели себи да дозволимо да нас води потрошачки укус публике. Већина савремених филмова поставља себи циљ — разјаснити гледаоцима околности, прилике повезане са догађајима. А по мом мишљењу, у филму не треба ништа објашњавати. Уместо тога потребно је дозволити осећањима гледалаца да побуде њихова размишљања.
Током монтаже филма покушавам да применим принцип који ће ми омогућити да користим субјективну логику — мисао, сан, сећање — уместо личне логике субјекта. Трагам за таквом формом која би произилазила из актуелне ситуације и човековог духовног стања, то јест из оних чинилаца који утичу на човекове поступке. То је први услов који је потребан да би се изразила психолошка истина.
Г. Бахман: „Логика субјекта“ – адекватна је радњи филма?
А. Тарковски: У мојим филмовима радња никада није играла важну улогу. Покушавам да причам о ономе што је значајно помоћу ствари, предмета, који нису обавезно у логичкој вези. Кретање мисли је оно што их обједињује у целину.
Г. Бахман: Према томе, теби су осећања важнија од радње?
А. Тарковски: Увек ме питају шта значе ствари и предмети у мојим филмовима. То је ужасно! Уметник није дужан да одговара за своје намере, тежње. У свом раду не износим неке дубоке идеје, концепције. Ја не знам шта моји симболи представљају. Једино што желим јесте да пробудим осећања према животу, мисли засноване на саосећању, у твом унутрашњем свету.
Увек покушавају да у мојим филмовима пронађу неке „скривене“ мисли. Било би чудно да снимам филм покушавајући своје мисли да сакријем. Моје слике ништа друго не означавају осим онога што је у њима. Али, понекад се то што ми изражавамо не може измерити једноставим мерењем.
Г. Бахман: У својим филмовима често користиш путовање као метафору. Али никада то није било тако јасно изражено као у „Носталгији“. Да ли сматраш себе путнком?
А. Тарковски: Само један вид путовања је могућ — путовање у наш унутрашњи свет.
Путујући по свету не можемо много да научимо. Нисам уверен да се путовање увек окончава повратком. Човек се никада не може вратити у тачку из које је пошао, јер се за то време изменио. И разуме се, немогуће је побећи од самог себе: то је оно што у себи носимо — наш духовни дом — као што корњача носи оклоп. И где год да се задесиш, само настављаш да тражиш своју душу.
Г. Бахман: Да би трагали за својом душом прво је потребно да у њу снажно верујемо. Али данас, чини ми се, као да је човекова вера у сопствене могућности одређена спољашњим предусловима, идејама, који настају изван њега.
А. Тарковски: Да, ја имам осећај да је човечанство престало да верује у себе. Не само „човечанство“ већ и сваки појединац. Када размишљам о савременом човеку, замишљам га као хористу у хору, који отвара и затвара уста у такту песме, али сâм звук не испушта. Певају сви остали! Он само имитира певање јер је убеђен да је довољно што други певају. На тај начин, заправо не верује у значај онога што чини. Савремени човек живи без наде, без вере да може својим поступцима утицати на друштво у коме живи.
Г. Бахман: У чему је онда смисао снимања филмова у таквом свету?
А. Тарковски: Једини смисао живота састоји се у напору који је неопходан да би човек себе духовно превазишао, надвладао, и променио се тако да постане другачији од онога какав се родио. Ако би у временском периоду од рођења до смрти, успели то да постигнемо, иако је тешко, а резултат једва видљив, могли би, ипак, да допринесемо човечанству.
Г. Бахман: Не чини ли ти се, да је појам времена који сада имамо сличан лењиру којим цртамо слику постојања?
А. Тарковски: Убеђен сам да „време“ само по себи не представља објективну категорију, објективну на начин да може постојати без човековог опажања. Научна открића увек имају свој закључак. Ми не живимо „магновење“. „Магновење“ је тако кратко, тако блиско нултој тачки, иако није нула, да једноставно немамо могућност то да схватимо. Једини начин да се доживи, искуси магновење, јесте падање у амбис: тада се налазимо у стању између магновења (живота) и будућности (краја).
Ето зашто носталгија — није исто што и жâл за прошлим временима. Носталгија — то је жâл за временом које је прошло узалуд, јер нисмо могли да се ослонимо на своје духовне снаге, да их доведемо у ред и испунимо свој дуг.
Први пут објављено у часопису Chaplin, Stockholm, 1984 № 193
Објављено у часопису Искусство кино, 1989 № 2
Превео: Александар Мирковић
Извор: http://tarkovskiy.su/
[1] Руска реча тоска, која има више значења и не може се превести једном српском речју, овде је преведена као жâл и као чежња.
Нека од значења која ова реч носи су: осећај духовне тескобе, душевна патња, тешка туга; душевни немир, узнемиреност, бојазан, досада, сета, потиштеност, чемер, јад, несрећа, жалост, душевни бол, униније…
Берђајев на следећи начин описује значења која носи реч тоска: „Тоска (чежња, жâл) је усмерена према највишем свету и праћена је осећањем ништавила, празнине, пропадања овог света. Тоска (чежња, жâл) је окренута према трансцедентном, али она истовремено означава и неспајање са транцедентним, он предстаљва бездан између мене као личности и трансцеденетног. То је тоска (чежња, жȃл) за трансцедентним, за нечим другачијим од овога света, за нечим што прелази његове границе. Она, међутим, говори о усамљености пред лицем трансцедентног. … Тоска (чежња, жâл) може да учини да у човеку почне да се буди свест о Богу, али она исто тако представља и преживљавање богонапуштености. Она се налази између трансцедентног и безданог битисања. Стрепња и досада су усмерени не према највишем, већ према најнижем свету.
Нема коментара:
Постави коментар