Ова кратка студија разматра неколико питања, рекао бих нужних за разумевање
стваралаштва Андреја Тарковског. Прво је тема смисла уметности уопште (како га
види руски редитељ), њене намене у животу појединца и човечанства. Из овога
посебно произилази бављење Тарковског природом филма, као и његовом улогом у
данашњем свету. Друго је питање контекста: могу ли се размишљања великог
редитеља о уметности, пре свега плод његове стваралачке интуиције и праксе,
уклопити у неки шири контекст промишљања стваралаштва? Је ли то превасходно
европска уметност XX века, или су то и неке знатно раније идеје, из епоха пре
проналаска филма? Трећи, сигурно најкомплекснији проблем, је успостављање праве
везе између поетичких ставова Андреја Тарковског (изражених у књизи Вајање у времену, затим у његовом
дневнику, предавањима и интервјуима[1] и
његових целовечерњих филмова. Наравно, сам термин филозофија уметности у овом
случају има фигуративно значење. Андреј Тарковски био је филмски уметник, а не
филозоф. Но, истовремено, он је један од оних уметника чију филозофску
димензију ни у једном тренутку не смемо да занемаримо.
„Само
онда када је његова лична тачка гледања јасно изнета и када постаје нека врста
филозофа, тек тада он (редитељ) израста у уметника а филм у уметност.”
Ово
је једна од кључних идеја Вајања у времену
у којем аутор све време настоји да нам саопшти како прави филм, слично
филозофском систему, мора бити целовита, заокружена слика универзума која, за разлику од појмовних конструкција
филозофа, неће тражити потпору и оправдање у рационалној, већ у интуитивној
сфери наше личности. Са друге стране, филмска поетика Тарковског, као уосталом
и уметнички „системи” неких од највећих стваралаца XX века – на пример,
романескна поетика Пруста или Црњанског, поетика драме и позоришта Брехта или
Јонеска, поетика сликарства Пикаса или Леонида Шејке – говори више и дубље о
метафизичком удесу човека и света у односу на већину достигнућа специјализоване
катедарске филозофије.
1.
У времену несклоном уметности
какво је наше, задивљујуће звучи патос и посвећеност са којом Тарковски пише о
суштини уметничког стварања. Уметност је за њега „хијероглиф апсолутне истине”;
уметничка слика је „детектор апсолута sui
generis”, кроз њу је изражена свесност о
бескрају, вечности у коначном, духу у материји, уобличеном у безобличном. Аутор
Андреја Рубљова посебно инсистира на ставу према којем се идеја бесконачности
не може исказати речима, па чак ни приближно описати али може бити појмљена кроз уметност која
„бесконачност чини додирљивом”.
„Апсолут је докучив
само кроз веру и стваралачки чин”,
каже
Тарковски, и ова наглашено религиозна концепција доминира целокупним
промишљањем уметности које редитељ износи у својим теоријским текстовима. Вера
и стваралаштво два су темељна принципа поетике Тарковског; то су практично две
манифестације исте суштине. Вера је неопходна за стваралачки чин („Уметник који нема вере је као сликар који
је рођен слеп.”); у оба случаја коначни циљ је исти: приближавање људске
јединке Апсолуту, живот у Истини. Ову
апологију стваралаштва Тарковски заокружује идејом према којој „уметност
симболизује смисао нашег постојања”. Намеће се питање: у чему је тај
смисао, и може ли се уопште артикулисати? Како ми се чини, из размишљања
Тарковског могу се ишчитавати два могућа одговора који се међусобно допуњују.
Према првом, смисао нашег постојања треба тражити у духовном уздизању и
усавршавању; према другом, у постизању хармоније са вечним бићем универзума[2].
Све наведене идеје по својој суштини припадају дугој
традицији мистичке естетике. Мистичка естетика, која у уметности види превасходно
начин човековог посвећења и ступања у везу са Апсолутним, у Старом веку
започиње заправо са Плотином и неплатонизмом.[3] У Енеадама Плотин говори о лепом које
извире из заједништва са божанским; лепота је прозрачје божанског, вечне Идеје.
Мистичка естетика провлачи се кроз касни Средњи век у учењу немач- ких
мистичара, какав је Јаков Беме; потом у неоплатонизму творца историје
фигуративних уметности Винкелмана, као и код немачких романтичара – да би у
класичној немачкој филозофији свој врхунац доживела у делу Фридриха Шелинга.
Шелинг афирмише романтизам и васкрсли неоплатонизам у естетици, а индикативна
је његова тврдња да Платон никада не би осудио уметнике да је био у прилици да
упозна хришћанску уметност, која је по карактеру бесконачна. Овде је посебно
важно истаћи чињеницу да је Шелинг извршио значајан утицај на руску религиозну
филозофију XIX века; о томе сведочи идеалистичка естетика Владимира Соловјова као и
каснијих религиозних мислилаца у Русији. Верујем да нам овај кратак излет у
историју идеја може помоћи да боље разумемо барем две ствари. Прво, да су
поетички ставови Андреја Тарковског снажно утемељени у једној традицији
промишљања уметности – присутној у Русији, али и у укупној култури Запада. И
друго, да је аутор Сталкера и Жртвовања несавремена фигура, у
најплеменитијем значењу те речи, на уметничкој сцени XX века. Јер уметност XX
века, макар у својим главним токовима, антиципирана је Ничеовом идејом о смрти
Бога. Речи лудог човека из Веселе науке
(„Где је бог?… Ми смо га убили, ви и ја!”)
могу
се сматрати и својеврсним епиграфом модерне уметности. За такву, суштински
десакрализовану, атеистичку, деистичку или антитеистичку уметност прошлог
столећа, особена мистичка естетика Тарковског делује на први поглед као
анахронизам. Та је несавременост свесна и намерна, јер целокупни светоназор
руског аутора, његов доживљај света у основи је супротстављен принципима
савремене западне цивилизације. „Ми живимо у погрешном свету”, каже Тарковски;
према његовом најдубљем уверењу наша цивилизација налази се на странпутици,
превасходно стога што материјални развој није праћен човековим духовним
напредовањем. Насупрот грандиозном научно-технолошком пробоју, побољшању
стандарда и спољашњих услова живота, барем када је реч о евроамеричком човеку,
његово душевно и духовно биће као да се постепено смањује и ишчезава.
„Атрофирала је савест”… „људима
је закржљао орган за веру”
Ове
су филозофско-антрополошке дијагнозе уједно и средишња тема и лајтмотив
последњих филмова Тарковског. У њима је ингениозно варирана и осавремењена
дијагноза Достојевског посвећена судбини европског нихилизма. Своје неприпадање
духу времена Тарковски недвосмислено изражава беспоштедном критиком модерне
уметности. Он критикује њену обездуховљеност у којој се рефлектује клима света
у којем живимо, њену испразност и свођење на формална решења. Главна мета
његових напада без сумње су појмови авангарде и експеримента.
„Уметник не тражи, уметник
налази”
на
неколико места Тарковски наводи ову Пикасову сентенцу. Али и у овом случају
корени његових оспоравања сежу знатно дубље. Тарковски заправо негира слободу,
индивидуализам и игру, чини се кључне атрибуте западног концепта уметности.
„Уметничко
стварање захтева од уметника да горко страда у пуном, трагичном смислу те речи
(…) Песник нема чиме да се поноси, он не влада околностима, већ служи.”
Односећи
се (у случају Носталгије) према раду
на новом филму не као према слободном стварању, већ као према „принудном чину”;
осећајући у њему не уживање, него „тежак и чак оптерећујући дуг”, Тарковски
јасно повлачи демаркациону линију која га одваја од целокупне савремене
уметности Запада. Јасно, идеја о страдању уметника, и о стварању као некој
врсти принудног чина су древне, њихови корени сежу у протофилозофске концепције
сазнања, мудрости и уметничког стварања. Есхилов стих из Орестије
„Патњама се памет стиче”
један
је од носећих стубова филозофије живота коју репрезентује грчка трагедија.
Спознаја божанских, универзалних принципа немогућа је без истински проживљеног
страдања – и ту трагичку максиму затомљује и баца у заборав практично читава
нововековна филозофија. Тек ретки усамљеници и „аутсајдери” међу мислиоцима,
попут Кјеркегора, Ничеа, Шестова, Берђајева, Унамуна или Сиорана, страствено се
враћају правим потенцијалима ове трагичке истине од које цивилизација Запада
тако панично бежи. Идеја о сазнању кроз страдање у руској литератури посебно
сугестивно отеловљена је код Достојевског, почевши од Записа из подземља; док је код Пруста она варирана у
шопенхауеровској максими „Идеје су надоканада за претрпљене јаде”, на којој се
добрим делом и темељи доживљај уметности његовог романа-реке. А када Андреј
Тарковски на крају свог предавања посвећеног Откровењу Јовановом лаконски
закључи:
„Човек не живи зато да би био срећан. Постоје ствари далеко
важније него што је срећа.”
та
је тврдња очигледно неприхватљива здраворазумском бићу данашњег човека, но она
се у исти мах дотиче знатно дубљег и суштаственијег лица човештва, вековима
потискиваног у заборав. Филозофија трагедије, о којој тако надахнуто пише
Берђајев, засигурно је једна од централних антрополошких тема филмског опуса
Андреја Тарковског; но овде бих се задржао на његовом негирању среће у самом
процесу уметничког стварања. Оно је уско повезано са оспоравањем слободе
(песник „не влада околностима, већ служи”). Уметност није ни слобода ни уживање, већ дуг и искупљење – тешко је у
кинематографији наћи дело које убедљивије говори у прилог ове идеје од филма
Андреј Рубљов. У случају објашњења рада на Носталгији аутор одлази корак даље, мотив стварања као „принудног
чина” враћа нас опет древним изворима, пре свега Платоновој идеји инспирације и
лику „суманутог песника” из дијалога Ијон.
Идеја уметника као медијума доминираће у средњовековној уметности, као и у
романтизму. Треба међутим нагласити да оваква (мистичка) концепција након епохе
романтизма, у модерној уметности све више ишчезава. Један од њених ретких
заговорника у естетици XX века је Мартин Хајдегер, за кога „уметник остаје
нешто равнодушно према делу, готово као пролаз за појављивање дела, пролаз који
уништава самог себе у стваралачком процесу”[4].
Ипак, не треба сметнути с ума да је идеја о уметнику, као некој врсти пророка
који служи пројављивању Истине и Божанског у свету, веома жива у руској
поезији, од Пушкина[5] па све до Пастернака,
чувене Пастернакове стихове
(„Кад осећање диктира стих/ Оно на сцену шаље роба, / И ту престаје
уметност/ И дишу тло и судбина.”)
овом
приликом можемо читати и као поетички кредо самог Андреја Тарковског. У свом
последњем интервјуу, који је дао париском недељнику „Фигаро магазин” два месеца
пре смрти, Тарковски издваја свега четворицу учитеља у свету уметности. Само
један је његов савременик, француски редитељ Робер Бресон. Остала тројица су
класици: Толстој, Леонардо и Бах. Овај избор је без сумње интересантан, па и
помало изненађујући; па ипак, још интересантније је његово образложење.
Тарковски истиче да поменуту четворицу издваја као „божанске безумнике”, оне
који „нису стварали уз помоћ главе”. Ово је и својеврсни резиме
ирационалистичке филозофије уметности руског редитеља. Све његове критике упућене модерној уметности овде можемо сажети у
један круцијалан проблем: уметност је, као и западна цивилизација уопште,
изгубила везу са сакралним и магијским, које је њен главни извор. Уметничка дела,
лишена сакралног, постају обездуховљено поигравање, формално експериментисање
испражњено од дубљег смисла и садржине. Изгубљени садржај модерне уметности,
како нам сугеришу поетички ставови Тарковског, ваља тражити у етичким циљевима
и принципима. „Филм је не професионалан, већ моралан посао”, истиче он у једном
интервјуу, потврђујући и ту своја традиционалистичка уверења. Етички
принцип, међутим, у поетици Тарковског истовремено искључује сваки вид
тенденције, друштвене утилитарности; у том контексту за њега је веома значајна
једна Пушкинова мисао:
«Циљ уметности није
наравоученије, него идеал.»
Ако
аутор Вајања у времену збиља захтева од уметности неку функцију, онда је то
морално и етичко уздизање. Друштвена корист, транспарентност или јефтина поука
неспојиви су са боготражитељском наменом стваралаштва, како га види Андреј
Тарковски. „Циљ уметности је да припреми
човека за смрт, да преоре и избразда његову душу, учинивши га способним за
окретање ка добру (…) Унутар те ауре која уједињује ремек-дела и публику,
најбоље стране наших душа излазе на видело, и ми чезнемо да се оне ослободе.”[6] Утопијски
потенцијал наведених поетичких ставова враћа нас разумевању руског аутора као
нонконформистички несавремене фигуре на уметничкој позорници XX века. Тежња ка
повратку сакралним изворима уметности (без којих су незамисливи античка
трагедија, ренесансна уметност, па и руски роман XИX века) уписана је у филмове
Тарковског; без ове жудње за изгубљеним Апсолутом не могу се на прави начин
тумачити њихова вредност и значај.
2.
Сама
филмска поетика Андреја Тарковског представља комплексну и на први поглед
противречну целину. Противречно је, чини нам се, његово схватање филма у односу
на класичне уметности, пре свега у односу на књижевност. Он сматра да је
филмска уметност способна „да ствара дела истог значаја која имају романи
Толстоја и Достојевског за XIX век”. Уверен је да у нашем времену културни ниво једне
земље „боље од свега може изразити управо филм, као што је у антици то урадила
драма.”[7]
Тарковски, упоредо са овим, у Вајању у
времену каже да се филм и књижевност као облици уметничког стварања могу
тако раздвојити да никада више не буду помешани. Па ипак, у последњем поглављу
исте књиге он истиче: „Постоји само
један начин размишљања о филму: поетски (…) себе сам увек радије видео као
песника, а не као редитеља.” Овоме треба додати и примере из филмске
праксе: у неким од кључних момената својих остварења Тарковски „контаминира”
чистоту филмске слике литерарним цитатима. У Андреју Рубљову то је чувени одељак из Павлове посланице
Коринћанима (Химна љубави); у Соларису
кратак одломак из Дон Кихота, посвећен значају снова у човековом животу; у Огледалу реч је о неколико песама
Арсенија Тарковског, као и о Пушкиновом писму Чадајеву из 1836; у Сталкеру, поред стихова Арсенија
Тарковског и Фјодора Тјутчева, ту је и један цитат из Лао–Цеове Књиге о путу
(парадокс посвећен снази детиње мекоће и слабости, и слабости старачке
чврстине); напокон, уводни дијалог у Жртвовању
прожет је парафразирањем Ничеове филозофеме о „вечном враћању”. Може ли се
залагање за чистоту филмског језика, његову потпуну независност у односу на
књижевност, помирити са овим литерарним „позајмицама”, и на који начин? Пре но
што покушам да одговорим на ово компликовано питање, изложићу у кратким цртама
одређење бити постојања филма (филозофски речено, његову онтологију) коју
установљује Вајање у времену.
Градивни материјал филмског дела (који га у исти мах одваја од свих других
уметности) за Тарковског је само време. Оно што је за вајарство мермер или
бронза, за сликарство боја, за музику звук, за књижевност речи или језик уопште
– за филмску уметност је протицање времена. Колико је ово схватање другачије од
уобичајених одређења „седме уметности”, потврђује већ пуко набрајање
општеприхваћених спецификација: „покретне слике”, „слика и звук” или само
„покрет” (тачније кинестезија, утисак кретања и естетски доживљај створен
филмским средствима) нека су од школски признатих одређења посебности филма. Чак
и када Андре Базен дефинише филм као „временско довршавање фотографске
објективности”, нагласак је на фотографској објективности, односно на снимљеној
стварности, при чему реалистичка компонента филмске слике постаје полазиште
једне генијално образложене естетике. Тарковски, међутим, одлази даље и рекао
бих дубље у разумевању природе филма и његових правих потенцијала. Јер за њега
је суштина рада филмског редитеља управо вајање у времену – обликовање једног
целовитог „комада времена”, направљеног од огромног броја живих истина из којих
се све сувишно и непотребно елиминише. Као што вајар из инертности материје
порађа облик, тако филмски аутор, према Тарковском, из равнодушности многих
времена која око нас теку креира јединствено, живо време филма, вођен идејом
будућег дела. Идеал филма за аутора Огледала
био би немогући снимак читавог живота једног човека, праћеног из секунде у
секунду, у који би били утрошени милиони метара филмске траке, и који би тек
накнадно био измонтиран у сат и по филмског времена, уобличен према живој визији
аутора. (Како би у рукама разних редитеља сви ти филмови били различити, са
фасцинацијом примећује Тарковски.) Може нас можда овај идеал филма донекле
асоцирати на артистичке експерименте Ендија Ворхола, или на данашње опите са
људским бићима познате под заједничким именом „ријалити-шоу програм” – али
прави смисао ове утопијске визије је у нечем сасвим другом. Тарковски жели да
каже како је непоновљиво време једног јединог људског живота толико фантастично
у својој вишезначности, да може постати грађа за бесконачан број филмова. Овим
филмска поетика руског аутора улази у сферу егзистенцијалне проблематике и
једне од њених средишњих апорија – темпоралности. Људска јединка не састоји се
само од око 75 билиона ћелија, и одређеног броја органа и функција које они
обављају. За њено разумевање далеко је важније нешто што измиче научној
егзактности, а то је минуло време које живи у сваком човеку, шири се и расте у
њему.
„…Као да људи
корачају на живим штулама које стално расту, каткад више него звоници, због
којих им ходање на крају постаје тешко и погибељно, и с којих ођедном падну”,
каже
нам Прустов јунак при крају своје епопеје у Нађеном
времену, дајући тиме слику времености, оне скривене есенције људског бића,
на најпластичнији могући начин. Идеал Тарковског је зидање прустовских
„огромних здања успомена” која ће, међутим, за разлику од литературе, где су
посредована језиком, у филму бити непосредно изражена као „опажање појаве док
пролази кроз време”. Важан је у том идеалном здању фикционални потенцијал
људском животу недоступних прилика да се различита времена огледају једно у
другоме, и да у том међусобном сусрету одгонетају тајну која је збуњивала још
Светог Августина. Најближи идеалу „здања успомена” (или јапанских саба) је
најличнији филм Тарковског Огледало.
Његов аутор, као и Пруст, полази од аутобиографских датости (саме куће која
представља реконструкцију успомена из детињства, породичних односа, као и
докумената из ратног времена). Редитељ Огледала,
међутим, у пропитивању темпоралности креће се другим стазама. Уместо прустовске
индивидулане реминисценције, средиште његовог филма је колективна
реминисценција историје. Емотивно и рефлексивно језгро Огледала представља један филмски журнал из 1943. године који приказује
црвеноармејце како прелазе језеро Сиваш (већина војника, укључујући и самог
сниматеља, је истога дана изгинула); снимак, изузетно снажан документ по
експресивности и веродостојности, прате стихови песме «Живот, живот» Арсенија
Тарковског[8],
које казује сам песник. Овај оксиморонски спој сировог документа и поезије
постаје оса око које се склапа и обједињује толико хетерогеног, филмског и
нефилмског материјала утканог у Огледало. Стихови:
„Не бежим. На свету смрти нема
Бесмртно је све. Бесмртно је све. Нисам се
Бојао смрти у седамнаест година
Ни у седамдесет. Толико је светлости и света
(…)
Призваћу било који век
Ући у њега и саградити себи кућу
Ето због чега су са мном ваша деца
И жене ваше за једним столом,
Једним столом за прадеду и унука…”
на фасцинантан
начин артикулишу и кондензују доживљај међусобног огледања и дијалога
различитих слојева појединачног и колективног памћења које филм тако сугестивно
даје.[9]
Враћам се овом приликом питању о противречности између ауторовог залагања за
чистоту филмског језика с једне, и коришћења нефилмских материјала с друге
стране. У основи, Андреј Тарковски нам говори о синкретичком бићу филма. У Вајању у времену он изричито каже: „Филм
је способан да барата било којом чињеницом која се протеже кроз време; он може
узети апсолутно све из живота.” Ово би свакако требало разликовати од
еклектичког подражавања других уметности које филм практикује највећим делом
своје историје. Узети апсолутно све из живота за Тарковског у исти мах значи
подредити то све (без обзира да ли је реч о историјском документу, литератури,
филозофији, теологији, музици, ликовним уметностима…) јединственом бићу
филмског медија, тачније „суштинском опажању појаве док пролази кроз време”. Прави идеал филмског израза према учењу
Тарковског управо је досезање оне хармоније коју представљају најбољи примери
хаику поезије – у којима редитељ налази синхроност конкретног опажаја природе и
значења које се шири у поље бесконачног.
Тарковски се оштро супротставља естетици „монтажног филма” коју представљају
Ејзенштејн и Куљешов. Став да се филм ствара у монтажи, у сукобу кадрова који
рађају ново, кодификовано значење дубоко је стран филозофији филма аутора Жртвовања. Њему је неприхватљив
интелектуализам редитеља-демијурга, персонификован Ејзенштејновим делом; та
потреба да се доживљај филма сведе на појмовну једнозначност, на шифре и ребусе
који ширину и неизмерност живота редукују на ауторову интенцију. Тарковски
сматра да се ритам филма ствара не у монтажи (која је у неком виду својствена
готово свим уметностима), већ напоном времена унутар самих кадрова. Добар
редитељ, каже он, може се препознати већ на основу једног кадра: притиском
времена које у њему опажамо, односно његовом аутентичношћу. Изрази притисак,
напон или напетост времена у кадру делују у први мах прилично апстрактно и
неодређено, све док у расправи нису поткрепљени примерима из филмске историје.
У Лекцијама из филмске режије Тарковски помиње ритмичку и емотивну уједначеност
протока времена у свим кадровима Бресоновог филма Мушет – и као дијаметралну супротност наводи ритам времена у
сценама и кадровима Фелинијевих остварења. Схватамо да напон времена у кадру
извире из самог бића аутора, из његове најдубље везе са ритмом пулсирања
универзума. Јасно је да за Бресона, католичког аскету, и за Фелинија, хедонисту
и човека ренесансне радости, време протиче посве другачије – јер је суштински
различит њихов однос према свету.
„Увек ћете препознати режирање
Бергмана, Бресона, Куросаве или Антонионија; нико од њих не може никада бити
помешан са било ким другим, јер је код свакога од њих опажање времена,
успостављајући на тај начин однос према темпоралности и као темељни критеријум
филмског стила и ауторске оригиналности.”
Како
видимо, Андреј Тарковски и у микропростору кадра – који би већина редитеља
сматрала само питањем заната и технике – препознаје специфичну „филозофију
живота” одређеног аутора, ритам непоновљивости његовог света. Трансцендирајући
друштвено-историјску и естетичку сферу, могли бисмо рећи да се, према
Тарковском, у кадру открива и сажима јединствени модус коресподенције и
хармоније између времености појединачног бића и бесконачности универзума.
3.
Прави уметник ствара интуитивно;
његови поетички ставови происходе из саме стваралачке праксе, ретко када обрнут
случај доводи до значајнијих резултата. Стога се и његова размишљања о
уметности тешко могу узимати као довољни путокази у тумачењу дела – она долазе
а posteriori, тек као неки вид рационализације уметничког чина.
Теоријски ставови Андреја Тарковског о уметности и филму формирали су се
током дугог низа година, практично од снимања Ивановог детињства 1962, па све до постпродукције и премијере Жртвовања 1986. године. Концепција
времена као градивног материјала филма, па и виђење уметности кроз особену
визуру мистичке естетике сазревају захваљујући интуитивним увидима стеченим иза
објектива камере – обимна и разноврсна лектира коју Тарковски наводи у
дневницима (уметничка, филозофска и теолошка) углавном му служи да
интелектуално поткрепи и развије уверења до којих је праксом већ дошао. У
покушају да, у некој врсти повратног процеса, макар именујем главне мотиве
филмова Тарковског који су у тесној вези са његовим промишљањем стваралаштва
наилазим прво на лик уметника који је протагониста већине његових остварења. У Андреју Рубљову кроз лик легендарног
иконописца (тумачи га Анатолиј Солоњицин, омиљени глумац Тарковског) мисија
уметника пропитује се у координатама давно прошлог историјског времена. У Огледалу свет савремене историје
посматрамо из садашње визуре, личних и колективних реминисценција главног
јунака, редитеља чији лик ни у једном кадру нећемо видети. У Сталкеру један од протагониста драме је
Писац (Солоњицин), јалови уметник који у Зону креће у потрази за изгубљеном
инспирацијом; но прави уметник скривен је заправо у лику Сталкера (Александар
Кајдановски) који искупљење свог бедног живота налази као водич кроз Забрањену
Зону, отварајући (узалудно) људима пут ка ономе што је у њима највредније. У Носталгији главни лик је руски писац
Горчаков (Олег Јанковски) који се у пропутовању кроз Италију суочава са
властитим немиром и меланхолијом. Коначно, у Жртвовању у средишту драме је бивши глумац Александер (Ерланд
Јозефсон) чија апокалиптична визија доминира сноликом структуром дела. У
свакоме од ових филмова прави циљ драме је духовни развој јунака: његово
уздизање, кроз искуство бола и страдања, до спознаје света који му је дат. А та
спознаја увек је с оне стране здраворазумског, рационалног мишљења; она је,
чак, у својој основи јуродива. Ликови Тарковског, баш као и његови славни
учитељи које у последњем интервјуу помиње, припадају „божанским безумницима” –
и за њих је рационализам један облик лудила, као што беше и за најдаровитијег
руског филозофа Лава Шестова.
Аналогија са идејама још двојице великих религиозних мислилаца (које је
Тарковски иначе пажљиво читао[10]
може нам помоћи да боље протумачимо филозофски потенцијал његових дела. Тако
драму Андреја Рубљова сагледавамо дубље у светлости идеја Николаја Берђајева
посвећених „човековом позвању да настави чин Божијег стварања”, и светском
процесу као осмом дану стварања. Виђење уметности која трансцендира „пали свет”
историје и њене законе нужности – оваплоћена је на најубедљивији начин у причи
о мукотрпном сазревању иконописца Свете тројице, кроз његово искуство
историјског невремена. Када са икона
Рубљова по први пут у филму бљесну боје, да бисмо у последњем кадру коња на
киши видели саму природу како се кроз ту боју средњовековног генија преобразила
– сагледавамо у том завршетку како се филмским средствима, сугестивније неголи
речима, исказује филозофема Берђајева о осмом дану стварања, намењеном човеку и
његовој креацији. Тему теургијског виђења и превредновања уметности
наслућујемо у последњим филмовима Тарковског, посебно у Жртвовању. (Берђајев, иначе, уметност као теургију види практично у
њеном укидању у конвенционалном смислу те речи, и преображају у богочињење,
религијски ритуал општења и утицаја на оностране силе.[11]
Уверење да уметност и целокупна култура саме по себи нису више довољне у
данашњем свету, суоченом са претећом нуклеарном катаклизмом, те да је нужно
превладати их богочињењем које ће умилостивити више силе – то је оно лудило
луцидности које постепено сазрева у главном јунаку Жртвовања, глумцу који је напустио позориште изгубивши веру у свој
позив. Жртвовање је од почетка до
краја прожето наоко апсурдним, теургијским радњама: на почетку филма Александер
и његов синчић заливају осушено јапанско дрво; а у тренуцима претеће апокалипсе
главни јунак одлази бициклом на другу страну залива да би спавао са својом
служавком Маријом – не би ли на тај начин, легавши са „вештицом”, донео спас
својим ближњима и целом свету. У финалној сцени, Александер испуњава завет који
је дао Богу, спаљујући своју кућу, приносећи тиме на жртву не само материјална
добра, друштвени статус и углед, него и властити разум. Приношење жртве, како
гласи тачнији, руски превод последњег филма Тарковског, издваја оно магијско
својство уметности, једино које још вреди помена у тренуцима када је опстанак
човечанства доведен у питање.[12]
Филозофско-теолошка традиција коју оличава други велики руски мислилац,
отац Павле Флоренски, на занимљив начин уткана је у стилску и структуралну раван филмова Андреја
Тарковског. Његова филмска слика најсроднија је „оностраној” концепцији иконе
коју Флоренски детаљно образлаже. Према учењу Флоренског, иконостас упућује наш
умни и духовни поглед да зађе у његово залеђе, налазећи у њему материјални
доказ постојања једног другог света и његове вредности. Тарковски несумњиво
наставља ову идеју, не само када каже да се уметничка слика шири у бесконачност
и води ка апсолуту, него и када своју филмску слику гради инспирисан посебном
улогом иконе. Призори Сталкера, Носталгије, Жртвовања опиру се сваком коначном, амблематском, па и интелектуалном
одређењу. Они, с једне стране делују крајње опипљиво, материјално; насупрот
томе, они су увек и путоказ ка „другом свету”. Узмимо само виђење простора у Носталгији: кадрове дугачких ходника,
улица, огромног степеништа у Риму; затим отворена врата и прозоре, огледала у
хотелској соби – све до надреалног призора италијанске катедрале у чијој дубини
лежи руска сеоска кућа. Простор не само што се издужује и наставља у недоглед,
већ се отвара и у поље „оностраних” представа писца Горчакова: ка његовим сновима,
сноликим реминисценцијама завичаја, и ка лику његовог двојника и сабрата
Доменика, који ће самоспаљивањем на римском тргу изрећи опомену човечанству.
Наставља ли Горчаков Доменикову јуродиву мисију, или је он тек инкарнација
руског композитора Сосновског, који је почетком XVIII века у Италији тражио лека за
своју носталгију?
Стил Тарковског у критици је најпрецизније одређен синтагмом метафизички
реализам. Њоме као да већ прећутно подразумевамо како је истинска реалност с
ону страну физичког света у којем сада обитавамо. За Флоренског сам сан је
„појава другога света, онога света”, „знак прелажења из једне сфере у другу и
символ горњег света” [13].
Крећући се сноликим простором, Тарковски плови између обе обале живота – горње
у којој живимо у сну, и доње у којој сањамо да живимо. Границе између јаве и
сна постају све пропустљивије у његовим последњим остварењима: често у Жртвовању не разазнајемо да ли се јунак
пробудио, или је утонуо у још дубљи вир сновиђења; док у Сталкеру остајемо запитани, је ли читава Зона, у којој се
најскривеније жеље испуњавају, тек сан главног лика, или можда његове болесне
ћерке? Океан у Соларису и Зона у Сталкеру примери су материјализације
простора несвесног које ретко које дело филмске уметности достиже. За разлику
од фројдовског Ида, несвесно Тарковког готово да је асексуално – наместо
анималног оно изражава потиснуто и неоткривено више биће у нама (па добрим
делом и она осећања која код Фројда пребивају у стеченој инстанци супер-ега).
Океан и Зона знатно су ближи пољу несвесног опредмећеном у миту, дакле у
сакралном свету. У истом пољу, у којем су некада давно зборови Еринија, или
прерушени богови и њихови гласници говорили о надличном и надчулном као о оном
незнаном језгру људског бића – одвија се технолошки и научно осавремењена
пустоловина психолога Келвина, или Сталкера и његових сапутника.
Данас, тридесет година након његове смрти, филмови Тарковског су
савременији него у доба када су снимани; његови ставови добијају на тежини у
свету који је доспео у ћорсокак добро контролисаног, рационалног лудила – у
тренутку када апокалиптични сценарији добијају научну верификацију. Ничеански
несавремене, идеје руског уметника остају прави изазов онима који верују да
човек (чак и данашњи човек) заслужује знатно више.
Срђан
Вучинић, Андреј Тарковски: Скица за
једну филозофију уметности, Народна библиотека "Стефан
Првовенчани", Краљево, 2007.
Преузето
са блога: https://pulse.rs
Опрема фотографија: Марија Јефтимијевић Михајловић
[1] Ставове Тарковског у овом тексту наводим према следећим издањима:
Андреј Тарковски: Вајање у времену,
превод Уметничка дружина Аноним, Београд, 1999;
Андреи
Тарковскy: Тиме Њитхин
Тиме: Тхе Диариес
1970-1986, транслатед фром тхе
Andrei Tarkovsky: Time Within Time: The Diaries 1970-1986, translated from the
Russian by Kitty Hunter-Blair, London, 1993;
Тарковски у огледалу, превод са грчког С. Јакшић, превод
са руског Зоран Шаренац, Александар Бадњаревић, Мирослав Тохољ, Нови Сад, 1994;
Андреј Тарковски: Лекције из филмске
режије, превод с руског Анђелија Поликарпова, Нови Сад, 1992; Андреј
Тарковски Слово о Апокалипси, превео
Зоран Шаренац, часопис „Реч”, бр. 30, Београд, фебруар 1997.
[2] У дневницима се најбоље види та готово очајничка потрага за хармонијом
која је осетљивој природи уметника недостајала: од православних мистика, преко
зен-будизма, Махаришијеве трансценденталне медитације, па све до учења
Гурђијева о хармоничном развоју човека. Сломљен у егзилу подлим сплеткама
медиокритета и безочним ставом совјетског режима према његовој породици,
Тарковски оболева од карцинома. Подстакнут окултним учењем Рудолфа Штајнера,
излечење ће потражити у Антропозофском клиничком центру код Баден-Бадена
почетком 1986, на жалост безуспешно.
[3] Кроче упозорава да је неоправдано сматрати Платона „оцем естетике”, јер је
из разматрања Лепог искључио уметност и уметничко стварање.
[4] Из студије Извор
уметничког дела (М. Хајдегер: Шумски путеви, Београд, 2000.)
[5] У разговору са публиком у Национал Филм Театру у Лондону фебруара 1981, Тарковски саопштава
да његово схватање улоге ствараоца тачно одговара ономе које је изражено у
Пушкиновој песми Пророк.
[6] Вајање у
времену, стр. 42.
[7] Из разговора са аутором из 1979. (према књизи Тарковски у огледалу)
[8] Однос редитеља према оцу, сјајном неосимболистичком песнику
Арсенију Тарковском, свакако заслужује посебну студију. Опсесија ликом оца
пођеднако је занимљива на биографском и на поетичком плану. „Само су се две
мисли мотале по мом дечијем уму: да се заврши рат и да се отац врати”, каже
аутор присећајући се својих фрустрација из детињства.
[9] Посебно је интересантна чињеница да Тарковски проседеом Огледала драстично противречи неким од
својих основних поетичких принципа. Кроз причу о томе како је филм имао чак
деветнаест битно различитих верзија монтаже – аутор на посредан начин признаје
да је у Огледалу ушао у „забрањено”
поље трагања и експеримента. Као контраст мозаички фрагментираном хронотопу
Огледала, уследиће аскетско савршенство Сталкера
у којем се Тарковски готово дословно придржава аристотеловског постулата о
јединству времена.
[10] У дневницима и Слову о Апокалипси он наводи дела Берђајева Смисао историје и Миросозерцање
Достојевског (код нас преведено као Дух
Достојевског); док у Вајању у времену
цитира одломак из студије Флоренског Иконостас,
посвећен обрнутој перспективи у средњевековном руском сликарству.
[11] Занимљиво би било послушати следеће речи
Берђајева, примењујући их овом приликом на аутора и јунака Жртвовања: „Теургија је застава уметности ‘последњих времена’,
уметности краја. Можда ми нисмо дорасли за теургијску уметност и не треба да
механички злоупотребљавамо њену свету лозинку. Али ми смо дорасли до свести о
неминовности прелаза сваке уметности у теургију. Ми спознајемо теругијску жудњу
сваког правог уметника.” ( Н. Берђајев: Смисао
стваралаштва, књига друга, стр. 65,
Београд, 1996)
[12] Као и већина значајних руских уметника,
Тарковски је суштински везан за мотиве Апокалипсе и краја историје. (Зато и
Откривење Јованово сматра можда највећим поетским делом створеним на земљи.)
Тако је од оне репродукције Дирерових „Јахача апокалипсе” у Ивановом детињству, па све до визија Жрвтовања, филма који је доживео светску
премијеру истога дана када је дошло до велике хаварије у нуклеарној електрани у
Чернобиљу.
[13] Павле Флоренски: Иконостас (стр. 21–22), Никшић, 2001.
Нема коментара:
Постави коментар