Категорије

недеља, 4. јун 2023.

УЗВИШЕНОСТ КАО (ПЕСНИЧКА) МЕРА СТВАРИ, Братислав Р. Милановић, Плава медуза (Српска књижњвна задруга, Београд 2022)



Књижевно дело Братислава Р. Милановића, настајало од седамдесетих година наовамо, већ је прошло ону строгу књижевноестетску проверу и валоризацију и књижевне критике и историје књижевности, али и строг и истанчан укус поштоваоца праве, чисте поезије. У тумачењима и вредновањима углавном је истицан особен песнички израз, везаност за културно и историјско наслеђе, али и висок степен естетизације који овај песник негује од почетка у свом изразу.  

Да је реч о песнику и књижевнику високе културе сведочи, осим тога, и избор ствараоца о којима је Милановић писао и теме и проблеми којима је посвећивао своју критичарску пажњу. Тако је у избору и предговору Најлепших песама Анице Савић Ребац, преко вредности које препознаје код ове особене личности наше културе, која се добрим делом ослањала на Хеладу и јелинствосимболе мудрости, уметности и чистоте[1], могуће учитати и оне узвишене поетске принципе којима је и сâм тежио. Интервјуи које је у различитим периодима живота и различитим поводима давао, као прави мали есеји или аутопоетички записи, такође говоре о принципима којима се у стварању руководи, о доследности да прати своје високо постављене естетске критеријуме, чак и онда, или баш онда када се свет вредности какав познајемо духовно и цивилизацијски урушава и када је, како каже, „пад несумњив“, „у свему“[2], а песник позван да се томе, на свој начин, супротстави.   

Отуда његово схватање да је суштина поезије нека врста отпора, односно непријстајања[3] „на свет који рођењем нисмо бирали, на језичке склопове који су потрошени, на туђу вољу која жели да се наметне, на божанску и људску неправду, на љубав вољене према другоме, на лоше карактере, на живе људске карикатуре, на глупе законе, на нормирање свести, на физичко насиље и, на крају крајева, на пролазност и смрт“[4]. Промене у схватању и природи поезије донеле су нужно и промене у схватању и природи самог песника. Некада је, како Милановић каже, „песник био принц књижевности, префињен дух, оштар ум, племић у језику“, те он, у том смислу, себе сматра старомодним[5]. Сама чињеница да је у свом вишедеценијском бављењу поезијом и књижевношћу уопште, неговао принцип узвишености, где га ниједног тренутка није напуштала та, андрићевски речено, жеђ за лепотом и савршенством, при чему су свеукупно цивилизацијско и национално, културно наслеђе, историјско колико и митолошко, чинили често полазиште његове поетске инспирације и песничке имагинације, говори да је за Милановића песник и да је Милановић песник високе културе, аристократа, тачније, духовни аристократа, што је сасвим у духу мисли Николаја Берђајева да „аристократија није друштвени слој већ духовни принцип“.

Тај принцип оличен је и у најновијој књизи Плава медуза, објављеној у јубиларном Колу Српске књижевне задруге, којим се оправдавају сви побројани квалитети његовог песничког израза. Овом збирком песама Братислав Р. Милановић је на најцелисходнији начин потврдио неке од својих важних аутопоетичких ставова, пре свега да „поезија, ако је права, ниједну тему не може да заобиђе“, друго, да је поезија „шифровани говор времена у којем живимо“ и, треће, да се својом поезијом „ослања на неке правредности“ како би могла „да промисли ово време насиља, рушења, злочина, општег срозавања, разореног хуманитета и неугасле жеље за бољим светом и љубављу“[6].

Да поезија припада и сфери ерудиције и сфери имагинације, односно ониристике или луцидног сањарења, Милановић је више пута говорио[7], а једном таквом пролошком песмом („Сан“), отворио збирку Плава медуза. У том смислу, могуће је говорити о високом степену сагласја између његових аутопоетичких исказа, у којима сведочи о успостављеној мери сна и његове поезије, у којој ониристички садржај често представља фундус многоструких и разновсрних значењских димензија, то јест о својеврсној песничкој, стваралачкој искрености без које нема ни праве, добре поезије.  

Плава медуза представља песников природан поетички ток који је изградио претходним збиркама, јер се њоме надограђују теме и мотиви „из прастаре будућности“, па је могуће тумачити је у контексту који чини са његовим претходним остварењима, али и као круну досадашњег песниковог промишљања историје, културе и прошлости, односно (осећања) савремености и (предосећања) будућности. Збирка је конципирана тако да су њени циклуси само формално целине за себе, будући да су преплети које песник успоставља на више нивоа, укључујући и оне формалне – версификацију, мелодију и риму – само наизглед од мале важности. Овде су се у складном јединству нашли мотиви историје, митологије, љубави, пролазности и смрти. Чини се да је готово могуће ставити знак једнакости између живота и смрти, односно да се та граница флуидно губи пред очима читаоца.

И када узвисује и слави (било љубавне узлете, било националне победе) – песнички субјект ламентира; али и када сетно тугује и болно тужи (над пролазношћу највећих спознаја љубави и трагедијама којима је у прошлости био изложен српски народ), он слави (поезију, песму и реч), јер само реч, односно песма има божанско, творачко својство – „у стању (је) да обликује хаос и да свет постави у важећи поредак како би се између појава и ствари могле успоставити законитости тренутног живота и свеколиког памћења“[8]. То поверење у песничку реч, односно орфички принцип који Милановић негује, близак је песницима неосимболистичког круга, пре свега Бранку Миљковићу, са којим је више пута довођен у везу.  Осим тога, Милановићева окренутост славној прошлости, херојском добу и величање вредности минулих времена, носи понешто од духа поезије Војислава Илића.  

Па ипак, упркос тој сродности са другим песницима, Братислав Милановић је од прве збирке до најновије, био и остао аутентичан песнички глас, прави песник, а прави песник, како сâм каже, „неће понављати неког другог, јер говори из себе, и то је већ само по себи ново“[9]. А он говори узвишено, врло често у химничном тону, без патетике – о суштинском, а не маргиналном. Код њега су и туга и сета и осећање пролазности – узвишена осећања. Кључна реч Милановићевог песничког израза била би, дакле – узвишеност! Узвишеност је мера свих ствари, односно мера доброг нађеног израза који „свагда тежи за дисциплином маште“[10].   

 Упркос тематској разнородности и богатству садржаја, Плава медуза би се начелно могла сагледати као збирка у којој су доминантне три тематске, односно идејне целине, од којих свака стоји у вези са оном другом и свака од ње је поетски свет или поетски ентитет за себе, што, другим речима, говори о поетској  концентрацији значења, коју свака песма или свака поема носи појединачно. Ове тематске целине кореспондирају на више начина и са целокупном поетиком Братислава Милановића, што је у критици раније и констатовано.[11]

Прва целина припада орфејско-љубавном, односно античко-љубавном кругу његових песама. Важну конструктивну улогу у овим песмама има орфички мит и уопште митско наслеђе, како античко, тако и српско, национално, где долази до поетског прожимања културних кодова различитих цивилизација, мада са истог географског поднебља. Том кругу припадају циклуси: „Под голубачком кулом“, „Купање богова“ и „Уље, маслине и вино“. Иницијално надахнуће античким митовима у овим песмама и поемама, нека врста егзотизма или надахнућа у сусрету са Грчком надограђено је националним митовима и легендама, посебно оним везаним за Ђердап, Голубац и Дунав, где се појавила и цивилизација лепенског вира, али пре свега снажним емотивним набојем, јер је емотивност код Милановића непрестано „на високим фреквенцијама“. Емотивност у поезији, како сâм песник сведочи, има дијалошку форму, јер више рачуна на преображај читаоца, него на исповест песника.[12]

Поема „Слово о љубави“, грађена на принципу градацијског низања („било је ту и мало љубави“ –  „било је ту, свакако, љубави“ – „колико је само било љубави“), сажима две космогоније: ону личну, емотивну, песникову, са оном другом, општом, универзалном, у којој читав митолошки систем (прошлости) и звездани систем (будућности), учествују у поетској реминисценцији на љубав, која од емотивног физичког прелази у метафизичко, трансцедентално искуство:  


Било је ту, свакако љубави

док нас чуваху шарани и змајеви

од црне звезде што кола у крви,

док су цвркутали, кликтали и рикали

модри гајеви...

 

И веровасмо Влашићима

да нам се овде смеши замаман сан

      на овом рубу где је Дунав за виле

и демоне, за неко ведрије доба

наместио стан.[13]


Орфички принцип јавља се овде као нужност певања у свету померених вредности, односно као принцип путем кога је једино могуће очувати правредности, међу којима је љубав највећа. Лирска вокација или дијалог Одисеја и песничког субјекта, Олимпа и Голупца, Егеја и Дунава, Бога и човека – односно Бога кога љубав чини човеком и човека кога љубав чини Богом – сублимирани су у поеми „Уље, маслине и вино“, истинској апотеози љубави, где се у духу античких песника пева о вину, љубави и страсти, која у окриљу богова опстојава у свету који се руши, цивилизацијама које нестају, јер је и сама божанског порекла. Предмет песништва, тврдио је и Дилтај, „није стварност каква постоји за неки дух који спознаје, него својство мене самог и ствари, које наступа у животним односима“[14]. У том смислу, Милановићеви стихови сажимају древне обрасце и личне доживљаје, градећи један посебан, ненарушив песнички свет, достојанствен и суверен. Две песме се притом издвајају као својеврсна поетска модификација српског прометејског мита, о девојци Голубани („Баба Кај“ и „Голубанина молитва“), у којима мотив из народне легенде о девојци окованој над Голупцем, обједињује не само историју и егзистенцију, митологију и легенду, већ и национално и родољубиво осећање („Нека сам те, Голубано, утего у ланце, / нека сам те везао за камен над водом... / Паши се не одриче, мила, могла си / да се ушушкаш у свилу а изабрала си – / с пасјим народом“).

У духу Шелингове мисли, да песник, и када не познаје божанско он га ипак изражава на основу своје природе, и открива, не знајући то, онима који то разумеју најскривенију тајну – а то је јединство божанске и природне суштине у којој нема супротности – Милановић и богове уводи у свој митопоетски простор Голупца, то јест спушта на земљу, у савремено доба:

 

Богови су ту, међу нама,

за ситнину купују вино...

А данас се још игра драма

Између њих и светлости,

      Указују зракова ости

што већ палацају над тмином.[15] 


Та идеја, међутим, мотивисана је и нечим другим – свешћу да свет у коме данас живимо, ни издалека не личи на херојско доба оних цивилизација чији смо потомци, јер данас богове више нико не тражи на небу, већ у гипсаним фигурама које се продају по тезгама. Отуда онај ироничан отклон од ефемерности и површности садашњице у његовим песмама, достојанствено прибежиште у поезију као склонишу за дух, јер „ово недоба је – права заседа“ („Аристотелов трг. Голубови“).   

 Друга целина збирке, у тематском смислу представља прави искорак из претходне, премда се може рећи да донекле припада песмама културноисторијске инпирације. Она укључује поеме „Сто на раскршћу“ и „Једна глава лута преко поља“, и у њима је доминантна историјска димензија.

Поема „Сто на раскршћу“ улази у ред остварења у српској књижевности која су мотивисана трагичном судбином српског народа – посвећена је страдању више од 5000 цивила у Краљеву, у периоду од 12. до 21. октобра 1941. године, од стране нациста, када је, како песник каже, „цела Србија (...) била обучена у црнину“[16].  

Међутим, оно што ову поему од свих других разликује, и због чега се може сматрати антологијском, тиче се саме структуре – која у свему подсећа на античку драму. „Сто на раскршћу“ би се пре могла сврстати у драму него поему, јер садржи све елементе драме:  јединство радње, места и времена, хор који уводи у радњу, као и трагичне слике стрељања, ишчекивања смрти, колективне атмосфере црнила и црнине, које су учиниле сам простор нестварним, готово митским. Сажимање и сабирање историјског и песничког искуства о Србији као „кући насред пута“ код Милановића је изражено метафором „сто на раскршћу“. Хор који певањем уводи у сваку песму (певање) апострофира управу ту трагичну српску (предис)позицију:


Сви су се ушушкали испод Божјег скута.

Што ли Србин направи кућу насред пута?[17]


Митски простор краљевачког стратишта у песниковој визији добија све димензије српског Хада – има своју подземну реку Златарицу, свој Олимп (Столове), своје трагичне јунаке и њихове личне судбине препознатљиве већ у насловима: „Станоје Станојевић скривен на крову фабрике вагона посматра припреме за стрељање“, „Миодраг Баталић копа заједничку раку“, „Миладин Лазаревић – утекао са стрељања“, као и слике колективног страдања у насловима: „Ишчекивање смрти у ложионици фабрике вагона у Краљеву“, „Скупљање избеглица“, „Немачки војници по други пут убијају стрељане и њихове гробове газе тенковима“. Ова својевсрна есхиловска драма има и свој врхунац или кулминацију у осмом певању „Куповање црнине“, где се у уводним стиховима хора, апострофира трагедија невиђених размера:


Префарбаше шамије, кољуље, тканине

–        Никад није било да нема црнине.[18]


          Трећу целину збирке карактерише лиризам егзистенцијалистичког профила, где песме два циклуса – „Дом стараца“ и „Плава медуза“ – припадају езгистенцијално-сазнајној или метафизичкој равни. У њима песник сажима не само искуства прошлости, већ и горка искуства суровог савременог доба у коме диктат младости, попут каквог митског бића, прождире све из чега живот чили. При томе, поема „Дом стараца“ у средиште поетског света ставља усуд самоће старца, који остављен и заробљен у савременом казамату – старачком дому – постаје човек без идентитета, упоришта и смисла („Намигују врази – унучад, кћери – / што су га на чудну коцку довели: / он иде – на ништа, на све – те звери, / таква су нова правила увели, / њима све стечено у дугој драми / у којој је он и од самог самљи“). Но, чак и овако снажно апострофирана коб самоће и напуштености, не губи у снази и интензитету поетске изражајности, у којој вербални спрегови и версификацијско умеће поентирају у чврстој композицији (најчешће секстинама), колико и у узвишеном тону трагедије (савременог доба).

          На готово истоветан начин, и „Плава медуза“ – и као самостална песма и у контексту циклуса којем припада – као снажна метафора смрти, егзистенцијалне и метафизичке језе или метафизичке слутње надолазећег краја – изражава песникову елиотовску страст за редом и пропорцијом, строгом версификацијом као орнаментом који краси његов песнички израз. Хармонија, уравнотеженост, мера, не одсуствују као принципи упркос оном „трагичном осећању живота“ (М. Унамуно), што саму песму репрезентује као финале збирке:


Када ме са дна небеса ожеже

У одсудном часу модра медуза,

Остаће речи што сам попут мреже

Спуштао у језик уз помоћ муза

Да ми се песма са сужајом свеже

Док не утрне и та тињалица.[19]


Хелдерлинова мудрост да „ко промислио је оно најдубље, воли оно што је најживотније“, у Милановићевом случају се може односити на катерогије Реч, Поезија и Песма, којима даје онтолошки статус. Метапоетски аспекти његове поезије задржавају дозу ироније, не лишавајући је принципа узвишености, која за песника није никава пука арифицијелност већ права мера ствари, али и litentia poetica (песничка слобода) у којој остварује свој поетички и стваралачки напор да се „надиђе постојеће“.


Текст је објављен у Летопису Матице српске, књига 511, свеска 4, април, 2023, стр. 567-573.  

https://www.maticasrpska.org.rs/letopis_511_4/

 



[1] Братислав Р. Милановић, предговор у: Најлепше песме Анице Савић Ребац, Ариадна, Београд, 2010, 7.

[2] Братислав Р. Милановић, „Песник у времену“, у: Братислав Р. Милановић: песник, зборник, уредник Драган Хамовић, Народна библиотека „Стефан Првовенчани“, Краљево, 2010, 18.

[3] „Поезија је непристајање на уобичајено. Она је изван важећих система, посебан, јединствен, аутентичан. То провоцира постојећа, утврђена, општа и помало излизана правила у језику, синтакси, семантици, друштвеним облицима понашања. Самим тим што говоре друкчијим језиком, они друкчије и мисле“ (Братислав Р. Милановић, „Ништа нећу да прећутим“, „Разговор са песником“, разговарао Драган Мраовић, Песничке новине, број 8/74 (2011), 16.

[4] Б. Р. Милановић, „Песник у времену“, 21.

[5] Исто, 23.

[6] Исто, 21.  

[7] „Већ на почетку сам се определио да сан буде мера реалном свету, а не обрнуто. Преокренуо сам правила: за мог лирског јунака једина права мера постала је мера сна. Када учините тако шта, онда вам се указују несамерљиве креативне могућности“ (Исто, 25).

[8] Исто, 25.

[9] Исто, 22.

[10] Бојана Стојановић Пантовић, „Лирске ауре и тамна пространства“, у: Братислав Р. Милановић: песник, зборник, 150.

[11] Исто, 148.

[12] Братислав Р. Милановић, „Песник у времену“, 32.

[13] Братислав Р. Милановић, Плава медуза, СКЗ, Београд, 2022, 13.

[14] Вилхелм Дилтај, Доживљај и песништво (Лесунг – Гете – Новалис – Хелдерлин), превео Саша Нови Сад: Орфеус, 2004, 141–142.

[15] Б. Р. Милановић, Плава медуза, 22.

[16] Исто, 37.

[17] Исто, 39.

[18] Исто, 52.

[19] Исто, 97. 


петак, 19. мај 2023.

К. Г. Јунг, О СНАГАМА ДУШЕ

 

Гаетано Челини, Човечанство
против зла
(1908)

Истина спозната чулима може да буде довољна разуму, али она никад не показује смисао људског живота који такође обухвата и изражава Душу. Међутим, снаге Душе су врло често фактори који поглавито и y крајњој линији одлучују, y добру као и у злу. Ако оне снаге, пак, не пожуре у помоћ нашем разуму, онда се он већином покаже немоћним. Да ли нас је можда разум и добра намера сачувала од светског рата или од било каквог другог катастрофалног безумља?

 


Антологија Јунг: К. Г, Јунг, Човек и Душа, "Прометеј", Нови Сад, Из целокупног дела 1905-1961. одабрала Јоланда Јакоби, Нови Сад, 2008.



среда, 17. мај 2023.

Дејан Медаковић, НИШТА НИЈЕ ТАКО ТЕШКО НИ МУЧНО ШТО ЉУДСКА ПАМЕТ НЕ БИ САВЛАДАЛА

Нисам пророк, али верујем да ће човечанство на неки начин избећи оно што бих назвао крајњим безумљем или последњим безумљем. То, разуме се, значи да ће идеје хуманизма и духовности ипак преовладати, иако ће процес освајања слободе и у будућности тражити своје жртве.

Пролази и раздобље великих личних тирана.

За нас је битно да не изгубимо омладину и да сачувамо њене заносе. Ако нам то успе, ми смо добили битку за ту бољу будућност.

Да би се некако савладао сав ужас савременог света те супротности које раздиру сваког, а камоли осетљивог човека – човек мора да пронађе неке своје унутрашње, духовне ослонце, репере. Ту голе речи више не помажу. Свима је јасно да је наступила тужна ера потрошене речи.

А необављених послова колико хоћете, на свим странама. Важно је да те послове човек оплемени и доради додавањем неких садржаја, пре свега духовних. Без њих, без тих вредности, сви наши напори подсећају на ватру која не греје.

Ја бих, дакле, своје погледе свео на формулу: креативни песимизам. То сам научио у разговорима са Исидором Секулић. Формулација, дакле, није моја.

Завршимо ове наше разговоре поруком мудрог Сенеке: „Ништа није тако тешко ни мучно што људска памет не би савладала!“ Наравно, постоји и једна претпоставка, а то је да људи поседују ту памет!


 (из Првог разговора, 30. јануар и 6. фебруар 1986.)


Милош Јевтић, Исходишта Дејана Медаковића, „Партенон“; Београд, 2000, 55–56. 


 


понедељак, 1. мај 2023.

Милан Кашанин, УМЕТНОСТ И УМЕТНИЦИ

 

 
Ђорђе Јовановић, "Наука и уметност" 

 У историји уметности појам времена је илузоран и идеја прогреса је у њој неприменљива. Асирски рељеф из Ниниве, грчка статуа из Атике, српска фреска из Милешеве, фламански портрет из Анверса по својој унутрашњој вредности су исто толико савремени колико вечни, и они зато и јесу вечни што су трајно савремени и незаменљиви. Све на свету застарева осим човечанства и великих уметничких књижевних дела. Добра слика и скулптура, дубока песма и соната, кад их први пут видимо и чујемо, чини нам се да су створене јутрос или да су вечно постојале; у двадесетим годинама је човеку земља свежа као у први дан постања.

 И најстарије ствари су нове за онога ко их    први пут види и чује за њих. Све зависи од тога  како ће им неко прићи и ко ће га при томе руководити. Нема у уметности и књижевности „дефинитивних“ мишљења и „судова“, и нико не може осетити што не носи у души. Свака генерација, сваки човек, један исти човек у својим разним годинама, друго види и друго чита у једној слици, грађевини, статуи, причи или песми. У мишљењу о уметности не постоји само „предмет“; и ми постојимо.

Распознавати у прошлости уметничке личности и мисли, то је једино у чему нам може помоћи историја уметности. Уметничко дело превазилази науку о себи, као што живот превазилази човека и његове мисли о животу. Нико не може гледати и осећати место нас. Кад би се нашла формула лепоте и наш однос према њој се исцрпљивао у тој формули, лепоте би нестало. Драж лепоте је не у томе што је има, већ што се у разним видовима беспрекидно открива. Интензитет лепоте се мења према нашем осећању, као што се интензитет боја слика на стаклу мења према интензитету светлости која пролази кроз њих. Посматрање уметничког дела није пасиван однос, него креативан.

Кад би се једна слика и једна скулптура могле превести у речи, не би се сликало ни вајало. Слика и скулптура кажу оно што се не може саопштити друкчије него очима, као што има ствари у животу које се не могу изрећи друкчије но погледом. Може се и треба о уметничким делима говорити и читати; али их пре свега, и више свега, треба гледати. Проћи кроз један велики стари музеј, једну модерну галерију, један савремени уметнички атеље, и живети са оним што се у њима види, важније је него прочитати десет књига о њима. О уметности најбоље говори онај који ју је прво дуго слушао.

Будност духа остаје врлина и пред распрострањеним мишљењем научника. У свим историјама уметности чита се да византијско сликарство не зна за живот и природу и да је равнодушно према простору и анатомији. Прича је постала на основу посматрања првих византијских мозаика и последњих икона. Византијске и српске фреске ХII, XIII и ХIV века знају и за покрет, и природу, и човечна осећања, — по хуманости и лепоти оне су равне скулптурама готских катедрала.

Заиста се византијско сликарство иначе мало служи геометријском перспективом и слабо мари за природан пејзаж и човеков живот на земљи. Али је оно такво не због тога што друкчије не уме и не зна, већ што неће друкчије. Византијско монументално, дидактично и стилско сликарство је у служби вере и у основи својој је различито од рационалистичког и сензуалистичког европског сликарства. Рад византијских сликара је свети, верски, заједнички рада не рад индивидуалан и научан. Византијски и српски сликар не слика фигуре по живом моделу, већ по моделима минијатура и икона својих претходника. Као што је у цркви утврђено како се има служити служба, тако је у атељеу утврђено како се има сликати. Чак ни перспектива на византијским сликама није материјална, већ духовна; божанске личности на сликама, без обзира у ком су плану, веће су од других, јер су божанске. Византијско сликарство није мало по ономе што у њему нема, него је велико по ономе што има у њему. По смислу за монументалност и духовност, и по недостижном осећању стила и колорита, то је највеће сликарство које се може видети на свету. Ништа не чини што је оно ближе Матису него Рубенсу. Сликар Реноар је говорио да су му све западњачке цркве хладне и да се први пут топло осетио међу мозаицима и разнобојним мрамором цркве Светог Марка. Византијско сликарство је и духовно и технички толико пречишћено и попето у светачку атмосферу, да свако друго религиозно сликарство изгледа одвише људско и помало вулгарно у поређењу с њим.

Постоји у историји уметности и прича о Ренесансу. Изгледа по њој да су италијански и фламански сликари ХV века одједном одлучили да напусте средњовековне традиције као недостојне и да се, као на једину велику уметност, угледају на античку. Није тако било. Оно што се зове Ренесанс, то је резултат једног дугог, постепеног и независног духовног рада, чији почеци залазе још у ХII век. Тај рад није, у почетку, никакво васкрсавање античког духа, него је то стварање једног новог, реалистичког, емпиријског, научног сликарства, које се интересује за човека, проучава природу, глорификује земаљски живот и сања о сласти. Ренесансно сликарство није никло ни из каквих књига и рушевина, него из духа оног грађанског друштва, рационалистички расположеног, које је дошло до пресудне моћи у Италији и Фландрији у ХV веку; инспирисање антиком је било у другом плану и јавило се само код појединих италијанских сликара. Ако су где античке традиције живеле, живеле су у Византији. И ако се говори о класичном духу, класичним мотивима и класичној техници у сликарству, онда је тачно да их је Византија очувала, а не Запад открио. Истина је само толико да у Византији у ХV веку није било онаквог реалистичког и сензуалистичког сликарства какво се створило у Италији и Фландрији. Али тада већ није било ни Византије.

Не уступајући неоснован примат, такав примат не треба ни присвајати. Нама свима је драга наша народна прошлост, као што нам је драго наше родно место и детињство. Али прошлошћу се не треба само поносити; њу треба и познавати. Ненакнадива су врела која даје земља и народ једном уметнику који хоће да говори у њихово име; све се може импровизовати сем наслеђа. Наше средњовековне уметничке творевине, чија се вредност није ни слутила док није дошла наша генерација, одиста су велике. Али, као што нико од нас није сам на земљи, тако ни наши споменици у прошлости, ни наши напори у садашњости, нису на свету једини. Величина се примећује само у пространству, и вредност се утврђује само поређењем. Једна фреска из Сопоћана добива своју историјску пластичност не само онда када се стави поред једне фреске Ђотове, него и једне слике Ван Ајкове. Уметничко дело је, као и човек, исто тако члан заједнице колико јединка.

Уметничка култура се не поклања; за њу се тражи напора. Она се и не састоји само у знању које је поцрпено из већег или мањег броја књига. Поред културе коју дају елементарна научна знања, постоји и једна култура сензибилитета, и једна култура укуса, и једна култура заједничких тежњи и потреба, постоји неколико видова унутрашњег духовног рада, — расуђивања, традиције, искрености, интелектуалног поштења, — што истом све заједно чини једног човека и једно друштво у уметничким стварима високо културним.

Истина је да су уметничка дела приступачна целом свету и да се за њихово разумевање не мора бити специјалист као за резултате егзактних наука. Али, ако се уметности може прићи са улице, не може се о њој са улице суверено судити и говорити. То што човек има очи, не значи да има све услове за гледање уметничких дела. Највећи непријатељ уметничких посматрања, то је наша сујета здружена с незнањем. Човечје око треба неговати, као што се негује и говор, и слух. Постоји исто тако једна култура гледања као што постоји култура музичког слушања на концертима и књижевног читања.

Однос уметников према материји сличан је односу посматрачеву према делу. Стваралачки уметнички рад је исто толико техника и занат колико осећање. Могу се, са великим изузетком, без правог заната дати дела која су дирљива у својој спонтаности и наивности; пуну реакцију на појаве у животу, свестран израз осећања и мисли једне личности и једног друштва способан је дати једино онај који савршено располаже занатом. Али као што у књижевности знати писати не значи имати све услове за песника, тако ни знати вешто цртати и стављати боје на платно, или окретно начинити од глине фигуру, не значи још бити сликар и скулптор. Једно је писмен човек, а друго песник, једно виртуоз а друго композитор, — рутина у ликовној уметности није цела уметност. Занат је уметнику само средство, техничка спрема само духовни алат за потпун израз мисли и осећања. Кад би се уметност састојала једино у објективном репродуковању предмета, онда би не само сваки човек, са више или мање напора, могао бити уметник, него би и сва уметничка дела у историји била слична, па чак и иста. Нема за правог уметника објективног предмета истоветног за све људе; за уметника има на првом месту његовог осећања поводом једног предмета, и зато што је код људи осећање различито. Различит је и исти „предмет“ код разних уметника. Наше тело и природа исти су од Грка до данас, али су друкчији у уметности грчкој, а друкчији у романској. Уметник не слика и не ваја толико човека и природу, колико своје време и своје друштво и, кроз њих, себе самог. Нису то теме и технике које чине да је уметност увек друкчија, него је то људско осећање које је чини неисцрпном. Ствари су на свету увек исте, али човек није.

Уметника и гледаоца везује слична или иста способност осећања, а не занат и техничка вештина или прича која је можда у рељефу или слици испричана. Где нема осећајности, где нема пријемчивости, уживљавања, унутрашње побуде за полет и оплемењене сензибилне реакције на живот, ту нема ни правог уметничког стваралаштва ни „разумевања“ уметности, и никаква вештина код уметника, никакво „знање“ код гледаоца, никакве идеје ни племенити циљеви не могу их заменити. Осећајност је основни фактор и уметничког рада и гледања уметничких дела.

Једна у својој човечанској основи, осећајност се диференцира у уметничкој примени. Осећајност једног скулптора, који има посла са реалним простором, с реалном светлошћу, с волуменом, са тежином, са интерсекцијом планова, није исто што осећајност једног сликара, који има посла са бојама и цртежом, са фиктивним простором и фиктивном светлошћу. Свака уметност има други језик и друге дијалекте. Али један исти пут, — и само тај један, и никоји други, — води, водио је и водиће ка њихову остварењу: наше чуло вида. У кога сликара нема урођеног дара за боју, и у ком скулптору није дубоко усађено и култивисано осећање форме, томе никакво „душевно богатство", ни „мисија“, ни „солидност“ не помажу. Може бити једна сликарска композиција или једна вајарска група, по спољашњем изгледу, најтрагичнија, најзабавнија или највештије изведена, ако она не говори правим и основним сликарским или вајарским језиком, ако се имплицитно не обраћа гледаоцу бојама, цртежом, формом, композицијом, она не говори уметнички, и ништа је не може спасти од пропасти. Живети кроз векове може само оно што је живо од зачетка.

Гледалац је упућен на чуло вида исто колико и уметник који је једно дело створио. Осећати антитезу и хармонију линија, хладноћу и топлину тона, дубину, звучност или засићеност боја, организованост или разбијеност једног дела, његову визуелну музикалност или глухоћу, то се може само урођеним и развијеним чулом вида. Може један човек бити врло мудар, може чак бити учен археолог и стручан историчар уметности, ако нема спонтане осећајности и култивисаних чула, за њега је уметност књига са седам печата. Где се уметничка дела испитују само онако као што социолог испитује статистичке податке, или као што петрограф испитује камење, ту науке можда и има, али правог и потпуног разумевања уметности нема. Уметничко дело није ни спекулација ни материја; уметничко дело је сложен јединствен организам који је постао на двострукој основи осећајног и занатског стваралачког рада.

Примана чулима и везана за простор, уметност је везана и за епоху у којој је настала, и за друштво у ком се појавила. Велика уметност је само она која је ишла упоредо с временом у ком је стварана, и која је била потпун израз оног друштва у коме је поникла. То не значи да се улога и суштина уметности исцрпљују у служењу. Вере, идеје, обичаји, само су повод уметничког рада. Кад би било друкчије, онда би са верама и државама неповратно пропадала и њихова уметност. Уметничко дело живи без обзира да ли представља Озириса или Афродиту, библијску сцену или предају Бреде, француску маркизу или српског јунака. Прошле су стотине и стотине година, променила су се многа државна и друштвена уређења, а Праксител је једнако велик не зато што и ми верујемо у божанственост личности које је он клесао у мрамору, нити што би његове скулптуре и данас служиле религиозним обредима, него је он једнако велик зато што је велик уметник.

Везано за епоху и за друштво, уметничко дело дугује њима свој постанак исто толико колико сликару или вајару који га је створио. Да није било Фиренце и Рима, не би било ни Микеланђела. И једна тако мала варош, као Арецо, могла је, под срећним околностима, наручивати фреске код тако великог уметника као што је Пиеро дела Франческа. Без свог географског, политичког и економског положаја, Венеција не би никад имала Тинторета и Веронеза, нити би њихова уметност била оваква, раскошна и сензуална. Уметничком делу треба атмосфере, као и свему што живи. У позадини моћног сликарства Дирерова и Кранахова стоје моћни немачки градови и бургмајстери ХVI века, исто онако као што за Сезаном и Реноаром стоји рафиновано француско грађанско друштво ХIX века. Док је било краља Уроша I и краља Милутина, било је и Сопоћана и Грачанице; кад су дошли Турци, несуђени уметници су чували овце на Рогозни. И не само уметника и уметничких дела, него и уметничке културе и укуса има једино онде где има просвећеног друштва. Ни највећи архитект не може ништа учинити за један град ако то самим грађанима није потребно. Да би једна улица, једна пијаца, један врт били лепи, нужно је да то жели и хоће, не један човек, не један архитект, него цело једно друштво. Уметничке културе има само онде где има узајамног разумевања и сарадње између друштва и уметника.

(1940)


М. Кашанин, Уметност и уметници, књ. 7. Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2004, стр. 11–15.