ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, Песма

Гле човек

У кругу седи

У кругу седи

Стешњености.

Задовољан је.

Без ушију.

Без ока он такође јест.

И сунцешара

Црвени звук

Њега не достиже.

В. Кандински, Композија  Х, 1939. 

Све што је пало

Устаће опет,

За све што је устало,

Запеваће.

И човека

без ушију

без ока – он је такође такав –

тај сунцешара

црвен звук

стићи ће већ.

Антологија руске поезије ХХ века (сребрни век), I, приредио Владимир Јагличић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 2015. 

ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, Касније

Наћи ћу те на дубокој висини,

тамо где глаткост боде.

Тамо где оштрост не сече.

Ти држиш прстен у левој руци.

Ја држим прстен у десној руци.

Нико ланац не види.

Али ти прстенови – крајњи су беочузи ланца.

 

В. Кандински, Пар јахача (1906)

Антологија руске поезије ХХ века (сребрни век), I, приредио Владимир Јагличић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 2015. 

ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, Деловање боје на душу

В. Кандински, Студија боје, квадрат са
концентричним круговима (1913)

Када се прелази погледом по палети боја јављају се две основне последице:

1. долази до чисто физичког дејства, т.ј. само око је очарано лепотом боје и другим њеним особинама. Посматрач осећа задовољство, радост, као сладокусац коме се посластица топи у устима. Или пак, он је узбудио очи као гурман пред пикантним јелом. Потом ће постати смирен или охлађен као прст када дотакне лед. Све су ово у сваком случају физички осећаји, који као такви могу да трају само кратко. Они су такође и површински и, уколико душа остане искључена, не остављају за собом трајнији утисак. Исто као што се при додиривању леда може доживети осећај физичке хладноће, и тај се осећај заборавља након поновног грејања прста, тако се заборавља и физичко дејство боје ако се поглед одврати. И исто као што физички осећај хладноће леда, ако дубље продре, буди друге дубље осећаје, и може да изазове цео низ физичких доживљаја, тако се и површински утисак боје може развити у утисак.

Само уобичајени предмети делују површински код средње пријемчивог човека. Они, међутим, које сусрећемо први пут, одмах на нас остављају душевни утисак. На тај начин дете, коме је сваки предмет нов, доживљава свет. Оно види светлост, која га привлачи, жели да је дохвати, опржи прсте и научи да се плаши пламена и да га поштује. Тада учи да светлост осим непријатељске има и пријатељску страну, да она разгони таму, да продужава дан, греје, кува и може да произведе веселе сенке. Након сакупљања ових сазнања готово је упознавање са светлошћу и подаци о њој се ускладиштавају у мозак. Губи се веома снажно занимање и својство светла да може да произведе игру сенки бори се против потпуне равнодушности. Постепено се на овом путу губи чаролија света. Зна се да дрво даје хлад, да коњи могу јако брзо да јуре, а аутомобили још брже, да човек у огледалу није стваран.

И само при вишем развитку човека даље се проширује круг таквих својстава које у себе укључују различити предмети и бића. При вишем развоју ови предмети и бића добијају унутрашњу вредност и коначно унутрашњи звук. Исти је случај и са бојом, која при нижем стању душевне осетљивости може да произведе само површинско дејство, дејство које нестаје након престанка дражи. Али чак и у овом стању ово најједноставније дејство има различите облике. Око више и јаче привлаче светлије боје а још више и још јаче светлије, топлије: цинобер привлачи и узбуђује попут пламена, кога човек увек посматра са пожудом. Дречава жута након дужег времена вређа око, као што високи тон трубе вређа ухо. Око постаје немирно, не може да задржи поглед и тражи продубљење и мир у плавој или зеленој.

При вишем развитку, међутим, из овог основног дејства извире једно дубље, које узрокује треперење душе. У овом случају је  

2. у питању други основни резултат посматрања боје, т.ј. њено психичко дејство. Овде се јавља психичка моћ боје, која изазива душевно треперење. А прва, основна душевна моћ јесте сада пут којим боја долази до душе.

Да ли је ово друго дејство заиста непосредно, као што се може наслутити из последњих редова, или се пак постиже путем асоцијације, можда остаје питање. Како је душа уопште чврсто повезана са телом тако је могуће да једно душевно треперење путем асоцијације призове друго, одговарајуће. Нпр. црвена боја може да проузрокује душевна треперења као и пламен, будући да је црвено боја пламена. Топла црвена боја узбуђује, ова црвена може да се уздигне до болне сметње, можда и кроз сличност са крвљу која тече. Овде ова боја буди сећања на други физички чинилац, који безусловно болно делује на душу.  

Када би ово био случај, лако бисмо кроз асоцијације пронашли објашњење и за друга душевна дејства боје, т.ј. на дејства не само на чуло вида већ и на друга чула. Чак се може помислити и да нпр. светложуто оставља утисак киселог у асоцијацији са лимуном.

Међутим, једва да је могуће спровести таква објашњења. Који укус управо изазива боја, о томе су познати различити примери у којима се ово објашњење не може применити. Један дрезденски лекар прича о свом пацијенту кога је описао као "необично духовно узвишеног" човека, да му је одређени сос увек и непогрешиво имао укус "плавог", т.ј. асоцирао га на плаво. Можда би се могло дати једно друго, слично али ипак другачије објашњење, да је управо код високоразвијених људи пут ка души толико непосредан и да су њени утисци толико брзо доступни да дејство које иде кроз укус сместа доспева до душе и описаним путем доспева из душе у сазвучје са другим материјалним органима (у овом случају са оком). Била би то врста одјека или одзвањања који се јавља и код музичких инструмената, када они, без побуђивања, улазе у сазвучје са другим инструментом који се непосредно свира. Такви јако осећајни људи су као добра, разрађена виолина, која при сваком превлачењу гудала трепери свим деловима и жицама.

У разматрању овог примера вид мора дакако да буде у вези не само са укусом већ и са свим осталим чулима. Ово је и случај. Неке боје могу да изгледају храпаво, боцкаво, док се друге спознају као глатке, сатенске, тако да би их радо помиловали. (Тамна ултрамарин, хромоксидзелена, краплак.) Сама разлика топлих и хладних тонова почива на овом осећају. Такође постоје и боје које се чине мекане (краплак), или друге, које се увек чине тврде (кобалтно зелена, оксидисана зеленоплава), па свеже истиснута боја из тубе изгледа као сува.

Израз "миришљаве боје" опште је познат.

Коначно, доживљавање боја слухом је толико прецизно да се можда не може пронаћи човек који би покушао да утисак оштре жуте одсвира на бас диркама клавира или би пак тамну краплак означио као сопран.

Ово објашњење (дакле, управо путем асоцијације), не задовољава у неким случајевима који су за нас од великог значаја. Ко је чуо за хромотерапију тај зна да обојено светло може да изазове сасвим посебно дејство на цело тело. Покушано је на различите начине да се ова моћ боје искористи и примени на различита нервна обољења, при чему се поново приметило да црвено светло делује оживљавајуће, узбуђујуће чак и на срце, док плаво, насупрот томе, може да доведе до привремене парализе. Ако се таква дејства могу уочити и код животиња и биљака, што је и случај, стога потпуно отпада објашњење асоцијацијама. Ове чињенице у сваком случају упућују на то да боја у себи носи слабо испитану али огромну снагу која може да утиче на цело људско тело као физички организам.

Ако нам се асоцијација не чини задовољавајућом у овом случају, тако не можемо да њом објаснимо ни дејство боје на душу. Уопште, боја је стога средство да се изврши непосредан утицај на душу. Боја је дирка. Око је чекић. Душа је клавир са много жица.

Уметник је рука која, помоћу ове или оне дирке, са сврхом изазива треперење људске душе.

Тако је јасно да хармонија боја мора да почива на сврховитом деловању на људску душу.  

Ова основа мора се означити као начело унутрашње нужности.

В. Кандински, О духовном у уметности, превод с немачког и предговор Бојан Јовић, „Езотерија“, 2004, стр. 69-74. 

ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, О духовном у уметности

Истинско уметничко дело настаје „из уметника“ на тајанствен, загонетан, мистичан начин. Разрешено од њега оно добија самосталан живот, постаје личност, постаје самостални субјект који одише духом, који води и материјално стваран живот, који је једно биће. Оно дакле није равнодушно и случајно настала појава која такође равнодушно пребива у духовном животу већ, као и свако биће, поседује даљу делатну, активну снагу. Оно живи, делује и способно је за стварање описане духовне атмосфере. Полазећи искључиво од овог унутрашњег ослонца треба одговорити на питање да ли је дело добро или лоше. Ако је „лоше“ у форми или сувише слабо, онда је та форма лоша или слаба да на било који начин призове душевно треперење које чисто звучи.[1] Исто тако у стварности није „добро насликана“ она слика која је исправна у вредностима (неизбежне Valeurs Француза) или је на некакав начин скоро научно подељена на хладно и топло, већ је слика добро насликана када живи пуним унутрањим животом. Такође, „добар цртеж“ је само онај на коме се не може ништа променити а да се тај унутрашњи живот не унушти, без освртања на то да ли овај цртеж противречи анатомији, ботаници или било којој другој науци. Овде се питање не састоји у томе да ли је нарушен спољашњи облик (увек дакле само случајан) већ само у томе да ли уметник употребљава или не овај облик онако како споља постоји. Исто тако, боје се не употребљавају зато што постоје у природи у том звуку или не, већ зато што су у том звуку нужне за слику или не. Укратко, уметник није само овлашћен већ и присиљен да са облицима поступа онако како је нужно за његов циљ. Ни анатомија нити било шта слично, ни начелно рушење ових наука није нужно, већ пуна неспутана слобода уметника у избору његових средстава.[2] Ова нужност је право на неограничену слободу, која сместа води у преступ ако не почива на њој. Уметничко је право на њу описана унутрашња морална раван. У целом животу (дакле и уметности) – чисти циљ.

И посебно: несврховито праћење научних чињеница није толико штетно као њихово несврховито нарушавање. У првом случају настаје подражавање природе (материјално), које се може употребити за различите материјалне сврхе.[3] У другом – уметничка обмана, која као грех гради дуги низ уобичајених последица. Први случај оставља празном моралну атмосферу. Он је окамењује. Други је трује и кужи.

Сликарство је уметност а уметност у целини није несврховито прављење ствари које се расплињавају у празно, него једна моћ која је сврховита, која мора да служи развитку и профињењу човекове душе – кретању троугла. Она је говор који на само себи својствен начин прича души о стварима које су души насушни хлеб, који она може да прими само у овом облику.

Ако се уметност удаљи од свих задатака, тада се указује отворена рупа, будући да не постоји друга моћ која може да замени уметност.[4] И увек је у временима у којима људска душа живи снажним животом и уметност животнија, јер се и душа и уметност налазе у вези која је узајамна и која се усавршава. А у раздобљима у којима је душа заглушена и запуштена услед материјалистичких ставова, безверја и из њих проистеклих чисто практичних тежњи, настаје мишљење да „чиста“ уметност није човеку дата за посебне сврхе већ је несврховита, да уметност постоји само ради уметности (lʼ art pour lʼ art).[5] Овде је веза између уметности и душе напола обамрла. То се међутим брзо свети, будући да се уметник и гледалац (који разговарају један са другим помоћу духовног језика) више не разумеју и други окреће леђа првом или га доживљава као опсенара, чија спољашња вештина и досетљивост задивљују.

Уметник најпре мора да покуша да промени свој положај, тако да спозна своју уметничку дужност, и, такође, у вези са тим и себе, и да се сматра – не господарем ситуације већ слугом више сврхе, чије су дужности прецизне, велике и свете. Мора да се повуче и задуби у сопствену душу, да ту сопствену душу пре свега негује и развија како би његов спољашњи таленат имао шта да одене и да, као изгубљена рукавица са неке непознате шаке, не би био празан несврховит привид руке.

Уметник мора нешто да каже, будући да његов задатак није овладавање формом већ прилагођавање ове форме садржају.[6]

Уметник у животу није дете среће: он нема право да живи без обавеза, он мора да се побрине за тежак задатак, који је често и његов крст. Он мора да зна да свако од његових дела, осећања, мисли граде фини и неопипљиви, али чврсти материјал, од кога настају нова дела, и да стога он није слободан у животу већ само у уметности.

Из овога само по себи следи да је, у поређењу са неуметником, уметник троструко одговоран: 1. мора да врати дат му дар, 2. његова дела, мисли, осећања, као и свакога човека, граде духовну атмосферу, и тако преображћавају или загађују духовну атмосферу, и 3. ова су дела, мисли и осећања материјал за његова стварања, која опет утичу на духовну атмосферу. Он није само „краљ“, како га назива Сар Пеладан, у смислу да има велику моћ, већ и у смислу да је његова дужност велика.

Ако је уметник свештеник „лепога“, и ово се лепо мора тражити кроз истоветно начело унутрашње вредности које смо нашли свуда. Ово се „лепо“ може мерити само на основу унутрашње величине и нужности, која нас је до сада служила увек и потпуно поуздано.

Лепо је оно што извире из унутрашње духовне нужности. Лепо је оно што је унутрашње лепо.[7]

Један од првих поборника, један од првих душевних композитора у уметности данашњице, који ће изнедрити уметност сутрашњице, Метерлинк, рекао је:

„Нема ничег жељнијег на земљи што би било жељније лепоте и што би се лакше пролепшало од душе... Збога тога се мали број душа противи вођству душе која је предана лепоти.“[8]

И ова особеност душе јесте свето миро захваљујући коме је могуће лагано, једва видљиво кретање духовног троугла напред и увис, које, споља гледано, понекад изгледа заустављено, али које напредује и непрекидно је.

В. Кандински, „Уметник и уметничко дело“, О духовном у уметности (посебно у сликарству: са осам слика и десет оригиналних дрвореда), превод с немачког Бојан Јовић, Esotheria, Београд, 2004.

---

[1] Тзв. „неморална“ дела су или уопште неспособнада призову треперење душе (тада су по нашим одређењима неуметничка), или ипак проузрокују треперење, при чему поседују неку врсту исправне форме. Тада су „добра“. Ако, међутим, гледано са становишта овог духовног треперења, изазивају и чисто телесно треперење нижега рода (како се то каже у нашем времену), из тога не би требало извлачити закључак да треба презрети дело а не личност која реагује на дело путем нижег треперења.

[2] Ова неспутана слобода мора бити заснована на унутрашњој нужности (која се назива честитост). Ово начело не важи само за уметност већ и за живот. Ово је начело највеће оружје истинских надљуди против ћифтинства.

[3] Јасно је да ово подражавање, ако настаје од руке уметника који живи духовним животом, никада није потпуно мртво опонашање природе. Душа може да говори и да се чује чак и у овом облику. Као супротан пример могу да послуже нпр. Каналетови пејсажи као и тужно познате Денерове главе (стара Пинакотека у Минхену).

[4] Ова се рупа, међутим, лако може испунити отровом и кугом.

[5] Ово мишљење је један од малог броја идеалних делатних чинилаца у таквим временима. Оно је несвестан протест против материјализма који жели да свему нађе практичну сврху. А ово сведочи даље о томе колико је јака и неуништива уметност и моћ људске душе, која је животна и вечна, која се може пригушити али не и убити.

[6] Јасно је међутим да је овде реч о васпитању душе а не о нужности да се у сваком делу на силу утисне садржај или да се овај измишљени садржај на силу уметнички одене! У овим случајевима настаје ништа друго до беживотни производ главе. Горе је већ речено: истинско уметничко дело настаје тајанствено. Не, када уметничка душа живи, не треба је подупирати мозгањем и теоријама. Она може да искаже и оно што је уметник искусио сасвим кратко и нејасно. Унутрашњи душевни глас говори му такође и која му је форма потребна и где је може наћи (у спољашњој или „унутрашњој“ природи). Сваки уметник који ради на основу такозваних осећања зна колико му се изненада и за њега неочекивано појављује форма супротна оној коју је замишљао, како се „сама од себе“ природно поставља на место претходне, одбачене. Беклин је рекао да право уметничко дело мора да буде велика импровизација, тј. промишљање, изградња, претходна компензација не смеју бити претходни степени кроз које је досегнут циљ, који се и самом уметнику неочекивано указује. На исти се начин мора разумети и употреба будућег контрапункта.

[7] Само по себи разуме се да се под овим лепим не подразумева спољашње или унутрашње, како се то показује на основу најшире схваћеног морала, већ све оно што на сасвим неопипљивом облику профињује и обогаћује душу. Стога је нпр. у сликарству свака боја унутрашње лепа јер свака боја проузрокује душевно треперење а свако треперење обогаћује душу. И стога коначно све што је унутрашње „ружно“ може бити лепо. Тако је у уметности, тако је у животу. И тако ништа није „ружно“ гледано изнутра, тј. у деловању на душу другога.

[8] О унутрашњој лепоти. (Издање К. Роберт Лангевише, Диселдорф и Лајпциг, стр. 187).

ВАСИЛИЈ КАНДИНСКИ, Хармонија боја и хармонија душе

Боја је дирка. Око је чекић. Душа је клавир са много жица.

Уметник је рука која, помоћу ове или оне дирке, са сврхом изазива треперење људске душе. Тако је јасно да хармонија боја мора да почива искључиво на сврховитом деловању на људску душу.

В. Кандински, О духовном у уметности