ЈОСИФ БРОДСКИ, „Апсолутни“ Рилке Марине Цветајеве

Тема „Цветајева и Рилке” била је, јесте и биће тема многобројних истраживања; нас, међутим, интересује улога – или идеја – Рилкеа као адресата у „Новогодишњој” – његова улога објекта душевног порива и степен његове одговорности за нуспроизвод тога порива – песму. Знајући за максимализам Цветајеве, не можемо да не истакнемо природност њеног избора ове теме. Уз конкретног, умрлог Рилкеа, у песми се јавља лик (или идеја) „апсолутног Рилкеа” који је престао да буде тело у простору и који је постао душа у вечности. Та удаљеност је апсолутна, највећа. Апсолутна осећања – тј. љубав – јунакиње песме, према исто тако апсолутном објекту тих осећања тј. души. Апсолутна су и средства израза те љубави: крајњи самозаборав и крајња искреност. Све то није могло да не проузрокује крајњи напор песничке дикције.

Парадокс је, међутим, у томе што песнички говор – као и сваки говор уопште – има своју сопствену динамику, која даје душевном пориву оно убрзање што песника одводи кудикамо даље него што је он претпостављао кад је почињао песму. Али то и јесте главни механизам (искушење, ако хоћете) стваралаштва; кад човек једном дође у додир с њим или му подлегне, заувек се одриче свих других начина мишљења, изражавања, кретања. Говор одвлачи песника у оне сфере којима се иначе није био кадар приближити, независно од степена душевне, психичке концентрације за коју он може да буде способан ван стихотворства. И то одвлачење дешава се необичном силовитошћу: брзином звука већом него што је она која се постиже маштом или искуством. Кад завршава песму, песник је, по правилу, много старији него што је био кад се ње латио. Крајња граница дикције Цветајеве у „Новогодишњој” одводи је много даље него само преживљавање губитка; можда чак даље него што је кадра да доспе душа самог Рилкеа у својим посмртним лутањима. Не само зато што је свака мисао о туђој души, за разлику од саме душе, мање оптерећена делањима те душе, већ и стога што је песник уопште штедрији од апостола. Песнички „рај” не своди се на „вечно блаженство” и њему не прети пренасељеност догматског раја. За разлику од стандардног хришћанског раја, који представља некакву последњу инстанцу, ћорсокак душе, песнички рај је пре – крај, и душа певачева се не усавршава толико, колико се налази у непрестаним кретању. Песничка идеја вечног живота уопште, стреми више космогонији него теологији, и мерило душе често није степен њеног савршенства потребан за изједначавање и стапање са Творцем, већ пре физичка (метафизичка) дуготрајност и удаљеност њених лутања у Времену. У принципу, песничка концепција постојања туђа је свакој форми коначности и статичности, убрајајући ту и теолошку апотеозу. У свакдм случају, Дантеов рај је кудикамо занимљивији од његове црквене верзије.

Чак када би губитак Рилкеа послужио Цветајевој само као „Позив на путовање” било би то оправдано загробном топографијом „Новогодишње“. Али то у ствари није тако, и Цветајева не замењује Рилкеа–човека „идејом Рилкеа” или идејом његове душе. За такву, замену она не би била способна већ и стога што је та душа већ била утеловљена у Рилкеовом стваралаштву. (Уопште, не сувише законита поларизација душе и тела, која се обично нарочито злоупотребљава кад човек умире, изгледа сасвим неубедљиве када је у питању песник). Другим речима, песник позива читаоца да прати његову душу већ за живота, а Цветајева је у односу на Рилкеа била пре свега читалац. Зато се мртви Рилке, за њу, не разликује сувише од живог, и она га прати отприлике онако као што је Данте пратио Вергилија, утолико с Више разлога што је и сам Рилке предузимао слична путовања у своме стваралаштву („Реквијем за једну пријатељицу”). Укратко, онај свет је довољно настањен песничком маштом да би се за Цветајеву, као подстицајни мотив за „Новогодишњу”, претпостављало сажаљење према себи или радозналост према загробном животу. Трагедија „Новогодишње” је у растанку, у готово физичком кидању њене душевне везе с Рилкеом, и она се отискује на то „путовање” уплашена не од партнера, већ од сазнања о напуштености, од неспособности да га даље прати, као што је пратила за живота сваки његов стих. И, заједно с том напуштеношћу, од осећања кривице: ја сам жива, а он је бољи – умро. Али љубав једног песника према другом (чак ако је овај и супротног пола) није љубав Јулије према Ромеу: трагедија није у незамисливости живљења без њега, него управо у замисливости таквог живљења. И као резултат те замисливости, однос аутора према себи, живој, немилосрдној, бескомпромисној; зато кад почињеш да говориш, и – ако уопште ствар дође до тога – кад проговориш о себи, говориш као на исповеди, јер те не слуша ни поп ни Бог, већ он други песник. Одатле интензивност дикције Цветајеве у „Новогодишњој“ јер она се обраћа ономе који, за разлику од Господа, поседује апсолутни слух.

Ј. Бродски, „О једној песми“ (одломак), Соба и по: изабрани есеји, превела Неда Николић Бобић, Russika, Београд, 2008, стр. 150-152.

ЈОСИФ БРОДСКИ, Ако се Дух Божји наднесе над воду, она мора да га одражава

Увек сам био заговорник идеје да је Бог, или, у најмању руку, Његов Дух – време. Можда је та идеја мој властити производ, не сећам се више. У сваком случају, увек сам сматрао: ако се Дух Божји наднесе над воду, она мора да га одражава. Отуд моја слабост према води, према њеној набораној, намрешканој површини и – пошто сам са Севера – према њеном сивилу. Једноставно, мислим да је вода слика времена, па се уочи сваке Нове године, на некакав пагански начин, трудим да се нађем близу ње, првенствено поред мора или океана, да бих био на лицу места кад на површину израња нова порција, нова чаша времена. Не очекујем нагу девицу која јаше на шкољки; очекујем облак или гребен таласа што се у поноћ разбија о обалу. За мене је то време што израња из воде, и ја зурим, не с циганском проницљивошћу већ с нежношћу и захвалношћу, у чипкасти цртеж што га талас оставља на обалском песку.

То је начин и, у исто време, суштина мога гледања на овај град.[1] У тој фантазији нема ничега од Фројда нити од хорди, мада се, безусловно, може утврдити еволуциона – ако не просто атавистичка – веза између цртежа што га талас оставља на песку и испитивачког погледа упереног у њега од потомка ихтиосаура, који је и сам чудовиште. Усправна чипка венецијанских фасада најлепша је линија коју је време – алијас вода – оставило било где на Земљиној кори. Осим тога, постоји несумњиво сагласје – ако не директна веза – између правоугаоних рамова за ту чипку, односно локалних здања, и анархије воде, која презире појам форме. Управо овде се јасније него било где другде показује да је простор свестан своје инферионости у односу на време, и одговара му јединим својством које време не поседује: лепотом. И ето зашто вода прихвата тај одговор, ковитла га, ваља, комада, и најзад га, неозлеђеног, односи у Јадранско море.

Ј. Бродски, Водени жиг... и други есеји, превела с руског Нада Николић Бобић, 2010.

---

[1] Венеција (прим. М. Јефтимијевић Михајловић)

Ј. БРОДСКИ, Стихови испод епиграма

                           „Што је дозвољено Јупитеру, није дозвољено волу…“

Свако је пред богом наг,

наг,

Жалостан, наг

и убог.

У свакој музици

Бах,

У свакоме од нас

Бог.

Зато вечност – боговима

А пролазност – воловима…

Бићемо богови ми

Божији сумраци.

И небо на коцку треба ставити

И може бити –

јад.

Пуно пута ће га још распети

И онда казати:

распад.

И бићемо у ранама.

Онда гладни дарова…

Свако има свој

храм,

Свако има свој

гроб.

Јуродивствуј, кради, моли се!

Буди сам, као прст!…

…Биковима следи – бич,

Вечан је боговима

крст.

1958.

Ј. Бродски – САБРАНЕ ПЕСМЕ

Препевао: Александар Мирковић

Извор: блог Александра Мирковића: https://srodstvopoizboru.wordpress.com

ЈОСИФ БРОДСКИ, Захвалност

У кавез улазих место дивље звери,

одслужих рок, урезах име на бараку

и живех на мору, рулет ме изневери,

ручах, ђаво га знао са ким све, у фраку.

С висина ледника гледах пола света,

хранитељку земљу моју одбацих.

Трипут тонух, распорен сам два пута;

од људи што ме заборавише град направих.

Тумарах степема што памте крик Хуна,

облачих што се поново враћа у моду,

сејах раж, покриварах терпапиром гумна

и једно што не попих суву воду.

Црне зене конвоја у своје снове пустих,

хлеб прогонства до корице пождеран је.

Сем кукњаве све књигама мојим допустих,

пређох на шапат. Четрдесета ми је.

Шта да кажем о животу? Испостави се дугом.

С патњом само осећам солидарност.

Али све док ми уста не запуше глином,

из њих ће се чути једино захвалност.

1980.

Ј. А. Бродски – Сабране песме

Препевао: Александар Мирковић

Извор: блог Александра Мирковића: https://srodstvopoizboru.wordpress.com

ЈОСИФ БРОДСКИ, Песник и проза (Литература „над-текста“ Марине Цветајеве)

Подела књижевности на поезију и прозу настала је појавом прозе, будући да та подела може једино у прози и да се примени. Од тада поезију и прозу треба посматрати као две самосталне области или, боље, сфере литературе, сасвим независне једне од друге. У сваком случају, „песма у прози“, „ритмичка проза“ и слично, пре сведоче о психологији деривата, тј. о поларизацији, него о интегралном прихватању књижевности као појаве. Занимљиво је да такав поглед на ствари ни у ком случају није наметнула критка споља. Тај поглед је, пре свега, плод еснафског приступа књижевности самих стваралаца.

Самој природи уметности туђа је идеја једнакости, а сваком ствараоцу својствен је хијерархијски начин размишљања. У тој хијерархији поезија стоји изнад прозе, а песник је, у принципу, изнад прозног писца. То је тако не само зато што је поезија фактички старије од прозе, него и зато што у оскудним условима песник може да седне и напише прозни текст, док прозни писац, у таквој ситуацији, једва може да помисли на песму. Чак ако и поседује особине неопходне за писање релативно пристојног поетског текста, он веома добро зна да се писање поезије мање исплати од писања прозе.

Са незнатним изузецима, сви мање или више велики писци новијег времена одужили су дуг стихотворству. Једни су се, као, на пример, Набоков, до краја свог живота трудили да убеде себе и оне око себе да су они ипак – ако не пре свега – песници. Већина, пошто је прошла кроз проверу писања поезије, није јој се више враћала, осим у својству читаоца, одавши јој, ипак, дубоку захвалност за часове лаконизма и хармоније које им је она дала. Једини случај у литератури ХХ века када је значајан прозни писац постао велики песник јесте случај Томаса Хардија. Уопште узев, можемо приметити да је прозни писац који се није активно огледао у поезији склон многоречивости и опширном казивању.

Чему поезија учи прозног писца? Учи га да специфична тежина речи зависи од контекста, учи га сажетом мишљењу, изостављању онога што се само по себи разуме, опасностима које се крију у узишеном усмерењу мисли. Чему песника учи проза? Не баш много чему: обраћању пажње на детаље, употреби свакодневног језика и речника бирократије, у ретким случајевима начину стварања композиције (за шта је много бољи учитељ музика). Али, и једно и друго и треће лако се може наћи и у искуству саме поезије (поготово поезије ренесансе), тако да теоријски – али само теоријски – песник може опстати без прозе.

Исто тако, само теоријски он може опстати и без писања прозе. Потреба или неукост рецензената, да и не говоримо о обичној кореспонденцији пре или касније, терају га да пише дословно „као сви остали“. Али, уз то, постоје код песника и други покретачки мотиви, које ћемо касније размотрити. Прво, песнику се може једноставно прохтети да једног лепог дана напише нешто у прози. (Комплекс инфериорности који осећа прозни писац у односу на песника ни у ком случају не гарантује аутоматски копмлекс супериорности песника према прозном писцу. Песник често сматра рад тог другог озбиљнијим од свог сопственог, који чак некада ни не сматра радом.) Осим тога, постоје такви сижеи који се само у прози могу изложити. Прича о више од три лица супротставља се готово свакој поетској форми изузев епа. Размишљања о историјским темама, сећања на детињство (о којима се песник предаје исто као и обичан смртник) делују природније у прози. Историја Пугачовљеве буне, Капетанова кћи – то су, рекло би се, захвални сижеи за романтичне поеме. Посебно у доба романтизма… Међутим, на крају се показало да роман у стиховима све чешће смењују „стихови из романа“. Нико не зна колико губи поезија када се песник обрати прози, али једно је сигурно – проза тиме много добија.

На питање зашто је то тако, можда виише него било шта друго одговарају сабрана прозна дела Марине Цветајеве. Да парафразирамо Клаузевица: проза је за Цветајеву била само настављање поезије, али другим средствима (тј. оним чиме се проза историјски и јавља). Свуда – у њеним дневничким записима, огледима о књижевности, белетризованим успоменама – сусрећемо се управо са тим: с преношењем методологије песничког мишљења у прозни текст, с пројектовањем поезије у прозу. Реченице се код Цветајеве не граде толико на принципу предиката који следи после субјекта, колико на принципу властите песничке технологије: звучне алузије, коренске риме, семантичког опкорачења, итд. То јест, читалац стално има посла не са линијским (аналитичким) развојем, већ са кристалним (синтетичким) нарастањем мисли. За анализу психологије песничког стварања не може се, по свој прилици, наћи боља лабораторија: сви стадијуми процеса приказани су у веома крупном плану, доведеном до језгровитости карикатуре.

„Читање је“ – каже Цветајева – „саучествовање у стваралаштву.“ То је, наравно, изјава једног песника. Лав Толстој тако не би рекао. У тој изјави начуљено уво јасно осећа ауторску (и женску, при том), поносом пригушену ноту очајања песника ужасно уморног од све већег – са сваким следећим стихом – разилажења са аудиторијумом. И у обраћању песника прози – тој á priori „нормалној“ форми општења са читаоцем – постоји увек некакав мотив снижавања темпа, мењања брзине, покушаја да се човек разоткрије, да објасни самог себе. Јер, без саучествовања у стваралаштву нема разумевања: а шта је друго разумевање ако не саучествовање? Витмен је говорио: „Велика поезија је могућa само ако постоје велики читаоци“. Обраћајући се прози и рашчлањујући готово безмало сваку реч у њој на саставне делове, Цветајева показује своме читаоцу из чега се реч, мисао, речeница састоји; она покушава – често против своје воље – да приближи читаоца себи, да га учини исто толико великим.

Постоји још једно објашњење методологије цветајевске прозе. Од дана настанка приповедачког жанра, свако књижевно дело – приповетка, новела, роман – плаши се само једног: прекора због неуверљивости. Отуда произлазе или тежња ка реализму или истраживања на плaну композиције. На крају крајева, сваки стваралац тежи истом: да ухвати или заустави време које је отишло у неповрат, или оно које тренутно тече. Песник за то има цезуру, ненаглашене стопе, дактилске завршетке. Прозни писац нема ништа слично. Док се обраћа прози Цветајева сасвим несвесно преноси у њу динамику песничког говора – у принципу динамику песме – која је сама по себи облик реорганизације Времена. (Већ само зато што је стихотворна строфа кратка, на свкау реч у њој, често на сваки слог, пада двоструки или торструки сематички набој. Мноштво значења претпоставља одговарајући број покушаја да се нешто осмисли, тј. више пута; а шта је друго пута ако не јединица Времена?) Цветајева се, међутим, доста брине за уверљивост свог прозног гоовра: без обрзира на то што је тема проповедања, његова технологија остаје иста. Уз то (узгред да додамо), њено приповедање је, у строгом смислу речи, без сижеа и држи се, углавном, на снази монолога. Али она се, при том, за разлику како од професионалних прозаиста тако и од других песника који прбегавају прози, не потчињава пластичној инерцији жанра; она му намеће своју технологију, намеће саму себе. То није резултат усмерења искључиво на сопствену личност како би се могло помислити, већ резултат њене обузетости интонацијом, која је за њу кудикамо важнија и од песме и од приповетке.

Снага уверљивости приповедања може бити резултат поштовања захтева самог жанра, али може бити и реакција на боју гласа који прича. У овом другом случају и уверљивост сижеа и сам сиже одлазе у слушаочевој свести у задњи план, као ауторов данак особеностим жанра. Између заграда остају боја гласа и његова интонација. На сцени, стварање таквог ефекта тражи допунску гестикулацију; на хартији, тј. у прози, она се постиже поступком драматуршке аритмије, која се пре свега остварује убацивањем називних реченица у масу зависно сложених. Само у томе се већ виде елементи позајмљени из поезије.

Цветајева, пак, која ништа и ни од кога не треба да позајмљује, почиње и завршава максимално згуснутим говором. Задивљује изванредна језичка изражајност њене прозе при минимуму типографских средстава. Сетимо се ауторовог упутства редитељу за лик Казанове у комаду Казановин крај: „Не господски, већ царски“. („Не барсвенен – царственен“) Замислимо сада како би то звучало код Чехова. У исто врмее, то није био резултат намерне штедње – хартије, речи, снага – већ нуспроизвод песниковог инстинктивног лаконизма.

Пројектујући поезију у прозу, Цветајева не брише, већ помера границу која постоји међу њима, у свести људи у до тада синтаксички мало доступне језичке сфере – навише. И проза, где је опасност стилског ћорсокака много већа него у поезији, од тог померања само добија: тамо, у разређеном ваздуху своје синтаксе, Цветајева преноси на њу то убрзање, услед чега се мења сâмо схватање инерције. „Телеграфски стил“, „ток свести“, „литературни подтекст“ и слично не односе се на то. Дела њених савременика, да и не говоримо о ауторима каснијих деценија на чије се стваралаштво сличне дефиниције могу применити, могу се озбиљно читати углавном једино из носталгичних или књижевно-историјских разлога (што је, у суштини, једно те исто). Литература коју ствара Цветајева – то је литература „над-текста“, њена свест, ако и „тече“, она тече кроз корито етике; једино што њен стил приближава телеграфском јесте цртица – особени знак њене пунктуације, који јој служи како за означавање идентичних појава, тако и за скок у оно што се само по себи разуме. Тај знак, осим осталог, има још једну функцију: он прецртава велики део руске литературе ХХ века.

Јосиф Бродски, „Песник и проза“ (одломак из есеја), Соба и по, превела Неда Николић Бобић, Руссика, Београд, 2008.

Преузето са блога: https://srodstvopoizboru.wordpress.com

ЈОСИФ БРОДСКИ, Лице са посебним изразом

Ако уметност и учи нечему (и самог уметника, пре свега) – учи га излованости људског живљења. Будући да је најстарија – најдословнија – форма појединачног чина, она вољно или невољно стимулише у човеку управо његово осећање индивидуалности, јединствености, издвојености – преобраћа га из друштвене животиње у личност. Разне ствари можемо делити: хлеб, постељу, убеђења, вољену жену, али не можемо, на пример, песму Рајнера Марије Рилкеа. Уметничко дело, поговово књижевно, а посебно песма, обраћају се човеку непосредно, ступајући с њим у директан однос, без посредника. Управо због тога уметност уопште, нарочито књижевност, а посебно поезију, не трпе брижљиви чувари свеопштег благостања, владари маса, проповедници историјске нужности. Јер тамо где је прошла уметност, где је прочитана песма, на месту очекиваног сагласја и једниства они наилазе на равнодушност и нејединство, на месту одлуке за акцију – непослушност и гнушање. Другим речима, у празан круг, којим брижљиви чувари свеопштег благостања и владари маса желе да се користе, уметност уписује „тачку, тачку, тачкицу, црту, црту, цртицу…“ претварајући тај круг у не увек привлачну, али људску главицу.

Велики Баратински, говорећи о својој Музи, описао ју је као „лице са посебним изразом.“ У придобијању тог посебног израза се и састоји, по свој прилици, смисао индивидуалног постојања, јер смо на ту посебност генетски преодређени. Независно од тога да ли је човек писац или читалац, његов задатак се пре свега састоји у томе да проживи свој сопствени, а не наметнути или споља прописани живот, који чак може изгледати веома узвишен, јер свако од нас живи само једном, и добро знамо чиме се то завршава. Било би мучно потрошити ту јединствену шансу на понављање туђе спољашњости, туђег искуства, на таутологију – тим срманије што проповедници историјске нужности, према чијем учењу је човек спреман да пристане на таутологију, неће заједно с њим лећи у гроб нити ће му рећи хвала.

Језик, и чини се књижевност, старији су, неизбежнији и дуговечнији од било које форме друштвене организације. Негодовање, иронија или равнодушност, које књижевност често испољава према држави, у суштини су реакције постојаног, боље рећи, вечног у односу на приверемено, ограничено. У крајњем случају, докле год држава допшта себи да се меша у послове литературе, литература има право да се меша у послове државе. Политички систем, форма друштвеног устројства, као уопште сваки систем, по опредељењу је форма прошлог времена које покушава да се наметне садашњем (а често и будућем), и човек чија је професија језик последњи је који може да дозволи себи да на то заборави. Истинску опасност за писца не представља толико могућност (често реалност) прогањања од стране државе, колико могућност да га држава хипнотише монструозним (под изговорм промене на боље) увек привременим потезима.

Филозофија државе, њена етика, не говорећи о њеној естетици – увек је „јуче“; језик, литература – увек је „данас“, а често, посебно у случају ортодоксности овог или оног политичког система, чак и „сутра“. Једна од заслуга литературе и јесте у томе што она помаже човеку да одреди време свог постојања, да разликује себе у гомили како претходника тако и себи сличних, да избегне таутологију, то јест, судбину познату под почасним називом „жртва историје“. Уметност уопште, а литаратура посебно, зато је изузетна и тиме се разликује од живота, увек избегава понављања. У свакодневномм животу човек може испричати једну исту анегдоту безброј пута, изазивајући смех и бити главни у друштву. У уметности слична форма понашања назива се „клише“. Уметност је бестрзајно оруђе, и њен развој не одређује индивидуалност уметника већ динамика и логика самог материјала, претходна судбина средстава која теже да нађу или да укажу сваки пут на квалитативно ново естетско решење. Пошто је овладала споственом генеалогијом, динамиком, логиком и будућношћу, уметност није синонимна већ, у најбољем случају, паралелна са историјом и начином њеног постојања ствара  се сваки пут нова естетска реалност. Ето зашто се она често налази „испред прогреса“, испред историје, ичији је основни инструмент – зар то није Маркс потврдио? – управо клише.

У данашње време веома је распрострањено схватање да писац, посебно песник, треба у својим делима да се служи језиком улице, језиком гомиле. И поред све своје привидне демократичности и опипљивих практичних погодности за писца, то тврђење је бесмислено и представља покушај потчињавања уметности – у датом случају литературе – историји. Једино ако смо дошли до закључка да је дошло време да се „сапијенс“ заустави у свом развоју, литература треба да говори језиком народа. У противном, народ треба да говори језиком књижевности. Свака нова естетичка реалност утврђује за човека његову етичку реалност. Јер, естетика је мајка етике; и појмови „добро“ и „лоше“ пре свега су естетички појмови који антиципирају категорије „добра“ и „зла“. У етици није „све дозвољено“ управо зато што у естетици није „све дозвољено“, јер је количина боја у спектру ограничена. Неразумно дете које уз плач гра од себе непознатог, или му, на против, пружа руке, инстинктивно врши естетски а не морални избор.

Естетски избор је индивидуалан и естетско преживљавање је увек изоловано. Свака нова естетска реалност чини човека који је преживљава још излованијим, и та излоација, која повремено добија форму књижевног (или некаквог другог укуса), већ само по себи може бити ако не јемство, а оно облик заштите од потчињавања. Јер човек са укусом, посебно књижевним, мање је пријемчив за понављања и ритмичке заклетве својствене сваком облику политичке демагогије. Ствар није у томе да честитост не гарантује стварање ремек-дела, већ у томе да је зло, посебно политичко, веома лош стилиста. Што је богатије естетско искуство индивидуе, тиме је истанчанији њен укус, тиме је јаснији њен царски избор, а самим тим она је слобднија, мада, можда, не и срећнија.

Управо се у томе, више практичном него платонском смислу, треба сетити опаске Достојевског да ће „лепота спасти свет“ или изјаве Метјуа Арнолда да ће нас „спасти поезија“. Свет, вероватно нећемо више моћи спасти, али појединог човека увек можемо. Естетски осећај се у човек развија веома брзо, јер човек, иако није сасвим свестан шта је он и шта му је заправо потребно, по правилу интинктивно зна шта му се не свиђа и шта му не одговара. У антрополошком смислу, понављам, човек је пре естетско него етичко биће. Зато уметност, особито литература, није споредни производ развоја врсте, већ управо обратно. Ако је оно по чему се разликујемо од осталих преставника животињског царства говор, онда литература, посебно поезија, будући највиша форма говора, представља, грубо речено, циљ наше врсте.

Далеко сам од идеје општег подучавања у стихотворству и композицији; тим пре ми подела друштва на интелигенцију и све остале изгледа неприхватљива. У моралном погледу та подела је слична подели друштва на богате и сиромашне; међутим, ако су за постојање друштвене неједнакости још могући некакви чисто физички, материјални разлози, за интелектуалну неједнакост они су незамисливи. Ако је у ичему, онда нам је у том смислу једнакост загарантована од природе. Није реч о образовању, већ о образовању говора; и најмање приближавање њему бременито је продором лажног избора у човеков живот. Постојање литературе подразумева постајње на нивоу литературе – и то не само морално већ и лексички. Ако музичко дело још оставља човеку могућност избора између пасивне улоге слушаоца и активне извођача, дело литературе – уметности, по речима Монталеа, безнадно семантичке – осуђује га само на улогу извршиоца.

Човек би у тој улози, чини ми се, требало да наступа чешће него у некој другој. Штавише, чини ми се да та улога, као резултат популационе експлозије и с њом везане све чешће атомизације друштва, тј. са све већом изолацијом индивидуе, постаје све неизбежнија. Не мислим да о животу знам више од било ког другог човека мојих година, али ми се чини да је књига као сабеседник поузданија од пријатеља или вољене жене. Роман или песма – не монолог већ разговор писца с читаоцем – разговор, понављам, крајње појединачан, који искључује све остале – обострано је мизантропски. И у тренутку тога разговора писац је раван читаоцу, као, уосталом, и обратно независно од тога да ли је писац велики или није. Та једнакост је једнакост свести и она остаје са човеком за цео живот у виду сећања, магловитог или јасног,и раније или касније, умесно или неумесно, одређује понашање индивудуе. Управо то имам на уму кад говорим о улози извођача, утолико природнијој што је роман или песма продукт узајамне усамљености писца и читаоца.

У историји наше врсте, у историји „сапијенса“, књига је антрополошки феномен сличан у суштини проналаску точка. Настала ради тога да би нам дала представу не толико о нашим изворима колико о тома за шта је све тај „сапијенс“ способан, књига је средство премешатање искуства у простру брзином преврнуте странице. То премештање са своје стране, као свако премештање, окреће се бекством од заједничког називника, од покушаја да се линија тога називника, која се раније није дизала изнад појаса, наметне нашем срцу, нашој свести, нашој уобразиљи. То бекство је бекство на страну незаједничког израза лица, на страну насупрот нумератора, на страну личности, на страну појединачности. Без обрзира на то по чијем смо лику и подобију стоврени, има нас већ пет милијарди, и човек нема друге будућности осим означене уметношћу. У противном случају очекује нас прошлост, пре свега политичка, са свим њеним масовним полицијским чарима.

У сваком случају, стање у којем се уметност уопште, и литература посебно , јавља као власништво (прерогатив) мањине мени се чини нездравим и опасним. Не апелујем да се држава замени библиотеком – мада ме је та мисао много пута заокупљала – али не сумњам да би на земљи, ако бисмо бирали наше властодршце на основу њиховог читатељског искуства а не на основу њихових политичких програма – било мање јада. Чини ми се да потенцијалног властодршца наших судбина не би требало питати о томе како он замишља курс иностране политике, већ о томе како се односи према Стендалу, Дикенсу, Достојевском. Мада већ и по томе што је насушни хлеб литературе управо људска разноликост и наказност, она, литература, представља поуздан противотров од било каквих – познатих и будућих – покушаја тоталног, масовног прилаза решењу проблема људског постојања. Као систем, у крајњој мери, моралног осигурања, она је кудикамо ефективнија него овај или онај систем веровања или филозофска доктрина.

Зато што не могу постојати закони који би нас штитили од себе самих, ниједан кривични законик не предвиђа казне за злочине против литературе. И најтежи међу тим злочинима нису прогањање аутора, цензорска ограничења, спаљивање књига и слично. Постоји тежи злочин – занемаривање књига, њихово нечитање. За тај злочин човек плаћа целим својим животом; а ако тај злочин врши нација, она плаћа за то својом историјом. Живећи у овој земљи у којој живим, први сам био спреман да поверујем да постоји извесна пропорција између маеријалног благостања човека и његове литерарне неукости; од тога ме, међутим, задржава историја земље у којој сам се родио и одрастао. Јер, сведена на узрочно-последични минимум, на грубу формулу, руска трагедија је у ствари трагедија друштва у којем је литература била прерогатив мањине: чувене руске интелигенције.

Не бих желео да распредам о тој теми, не бих желео да замрачујем ово вече мислима о десетинама милиона уништених људских живота, јер то што се дешавало у Русји у првој половни XX века дешавалосе у име победе политичке доктрине чија се неуверљивост састоји у томе што она захтева људске жртве да би се остварила. Рећи ћу само то – не, авај, из искуства, већ само теоријски – да сматрам да је човеку који је прочитао Дикенса теже да утамани себи сличног у име било какве идеје него човеку који га није читао. И говорим управо о читању Дикенса, Стендала, Достојевског, Флобера, Балзака, Мелвила итд. то јест, о литератури, а не о писмености, не о образовању. Управо писмен, образован човек може, порчитавши овај или она политички трактат, да убије себи сличног и да чак при томе осети занос уверења. Лењих је био писмен, Стаљин је био писмен, Хитлер такође; Мао Це Тунг је чак писао песме. Списак њихових жртава је ипак кудикамо већи од списка онога што су прочитали.

Међутим, пре него што пређем на поезију, хтео бих да додам да би руски опит било разумно посматрати као упозорење већ и због тога што је социјална структура Запада аналогна ономе што је постојало у Русији до 1917. године. (Управо се тиме, измнеђу осталог, објашањава популарност руског психолошког романа XX века на Зпаду и релатиивни неуспех савремене руске прозе. Друштвени односи створени у Русији у XX веку очито изгледају читаоцу не мање необичним од имена лица у књиженом делу, јер му сметају да се с њима поистовети.) Само политичких партија, на пример, уочи октобарског преврата 1917. године било је у Русији не мање него што их има данас у САД или Великој Британији. Другим речима, равнодушан човек могао би приметити да XX век, у одређеном смислу, још траје на Западу. У Русији се он завршио; и ако кажем да се завршио трагедијом, то је  пре свега због количине људских жртава које је повукла за собом социјална и хронолошка промена која је наступила. У правој трагедији не гине херој – гине хор.

Човек се лаћа да напише песму из разних разлога: да би освојио срце вољене жене, да би изразио свој однос према стварности која га окружује, био то пејзаж или држава, да би запечатио душевно стање у којем се у датом тренутку налази, да би – како он мисли тог тренутка – оставио траг на земљи. Он прибегава тој форми – песми – из побуда, пре свега, несвесно-миметичких. Црни вертикални стуб речи на средини белог листа хартије очигледно подсећа човека на његов властити положај у свету, на однос простора према његовом телу. Али независно од разлога због којих се он лаћа пера и независно од ефекта који се постиже оним што излази испод тог пера пред аудиторијум, био он мали или велики, непосредна последица тог подухвата је осећај ступања у директан контакт са језиком – тачније осећај тренутног падања у зависност од свега што је на њему већ изражено, написано, остварено.

Та зависност је апсолутна, деспотска, али она и ослобађа. Јер будући увек старији од писца, језик поседује огромну центрифугалну енергију коју представља његов временски потенцијал – тј. све време које лежи испред њега. А тај потенцијал не одређује толико количински састав нације која говори тим језиком, мада и то, колико квалитет песамам написаних на њему.

Довољно је сетити се аутора грчке или римске антике, довољно је сетити се Дантеа. Оно што се данас ставара на руском или енеглеском језику гарантује постојање тих језика током следећих хиљду година. Песник је, понављам, средство постојања језика. Или, како је рекао велики Одн – он је оно чиме језик живи. Нестаће мене који пишем ове стихове, неће бити ни вас, читалаца, али језик којим су написани и на којем их читате остаје – не зато што је дуговечнији од човека, већ и зато што је боље прилагођен мутацији.

Онај што пише песму, међутим, не пише је зато што рачуна на посмртну славу, мада се често нада да ће га песма надживети, макар и на кратко време. Онај што пише песму пише је зато што му језик дошаптава или диктира следећи стих. Кад почиње песму песник по правилу не зна како ће је завршити, и повремено бива веома зачуђен оним што је испало, јер се често добије боље од очекиваног, често његова мисао одлази даље но што је рачунао. То и јесте тренутака када се будућност језика меша у његову садашњост. Као што знамо, постоје три начина сазнања: аналитички, интуитивни и начин којимсу се служили библијски пророци – посредством откровења. Поезија се разликује од осталих облика књижевности по томе што се истовремено служи свим трима начинима (дајући првенство другом и трећем), јер се сва три начина налазе у језику. И с времена на време, помоћу једне речи, једене риме, писац песме успева да се нађе тамо где пре њега нико није бивао – и даље, можда, од оног што би и сам желео. Онај што пише песму пише је пре свега зато што је стварање стихова фанстастични убрзивач свести, мишљења, осећаја света. Када једанпут искуси то убрзање, човек више не може да се одрекне понављања тог експеримента, он почиње да бива зависан од тог процеса, као што постану зависни уживаоци дрога или алкохола. Сматрам да се човек који на такав начин зависии од језика и зове песник.

Ј. Бродски, Лице са посебним изразом, (одломак из беседе поводом доделе Нобелове награде), 1987.

ЈОСИФ БРОДСКИ, Двојник лепоте

Да поновим: вода се изједначава са временом и чини двојника лепоте. Дéлом саздани од воде, ми служимо лепоти на исти начин. Глачајући воду, овај град оплемењује изглед времена, улепшава будућност. То је његова улога у васиони. Град је статичан, док се ми крећемо. Суза то доказује. Јер ми одлазимо, а лепота остаје. Ми идемо у будућност, а лепота је вечна садашњост. Суза је покушај да се остане, да се не иде, да се слије с градом. Али, то је против правила. Суза је корак назад, данак који будућност плаћа прошлости. Или је резултат одузимања већег од мањег: лепоте од човека. Исто важи за љубав, јер је човекова љубав већа од њега самог.

Ј. Бродски, Водени жиг (одломак), превела Неда Николић-Бобић, Руссика, 2010.