Марија Јефтимијевић Михајловић, ПЕСНИЧКО ПОВЕСМО ГОЈКА ЂОГА (Поетика Клупка у контексту Ђогове „вунене трилогије“)

„Песма је повесмо сачињено од препредених нити. Сликовито речено, видим је као

митолошку  врежу што спаја небо са земљом, као Стуб бескраја вајара Бранкуша,

који се као упредено бетонско уже винуо пут небеса.“ (Ђого 2008: 45)

 

Разговор о најновијој збирци песама Клупко Гојка Ђога, која је овенчана наградом „Печат времена“, био би потпуно произвољан и имао би одлике површног тумачења књижевног дела, ако би се водио изван контекста који са њом чини не само целину, него јој на неки начин чини и претходницу. Наиме, Клупком Ђого заокружује своју „вунену трилогију“, започету збирком Вунена времена (1981), због које је пред Окружним судом у Београду био осуђен на две године затвора због кривичног дела „непријатељске пропаганде“[1] и био прозиван у озлоглашеној Шуваревој Белој књизи, затим наставио својом репрезентативном збирком тамничке поезије Црно руно (2002), због које је прозван „црним Аргонаутом српског пјесништва“ (Делић 2014: V), да би се ткање тог „песничког повесма“, како је према Ђоговом сопственом сведочењу у есеју „Натукнице о песничком занату“ (Ђого 2008), именована његова „вунена поетика“, симболично и метафорично завршила Клупком (2018), које представља известан покушај разрачунавања са вуненим временима, која су обележила песников и живот и рад. Од те „вунене пређе“ песник је сачинио/изаткао јединствену трилогију или трокњижје, остављајући тако аутентично обележје не само у свом књижевном опусу (започетом давно пре збирке Вунена времена, збирком Туга пингвина (1967) и чувеном Кукутом (1977)), већ и у целокупној српској књижевности.[2]

         Због тога је јасно да стваралачку и животну биографију песника Гојка Ђога ништа прецизније и ништа симболичније не одређује него његова метафора „вунена времена“. Вунена су времена у којима се родио, вунена су времена у којима је добар део живота провео, писао, страдао, али су на неки начин вунена и ова у којима данас живи и ствара, у којем се драма, то јест клупко страдања, и личног и колективног, и даље не да размрсити. У разговору са новинаром и књижевником Зораном Радисављевићем „Црвено и црно руно“, из 2003. године, Ђого потврђује да вунена времена и даље трају, али да му је о њима непријатно да говори. С једне стране, зато што су се „првоборци и пророци толико умножили да истинске жртве не могу доћи до речи“ (Ђого 2008: 141), а с друге стране, зато што су те мемоарске повести обично бајковите, а слика вунених времена сувише упрошћена, каже песник. Осим тога, веома су значајна и недавна песникова сведочења у једном интервјуу, која то исто потврђују:  

„Не бих рекао да су минула ʼвуненаʼ времена. Напротив, страха, стрепње, опасности, како год читали ову симболичну ознаку, ни код нас ни у свету није мање него пре пола века. У ондашњој биполарној подели света, уравнотежена моћ унеколико је обуздавала и Запад и Исток да олако и самовољно не потежу за применом силе над недужним и нејаким, кад год им се нађу на путу. И онда је било ратова и великих злочина, вазда ће их и бити, али равнотежа страха је доприносила његовом умањењу. Знатно је друкчије кад једна сила постане господар глобуса и кад, безмало, може чинити шта јој је воља. А то се збива у последње три деценије. Ми смо једна од највећих жртава охолих господара света. Колико ћемо остати на том жртвенику и како се са њега скотрљати, мало зависи од нас, а знатно више од глобалних намера оних што су нас тамо и поставили. Слична је судбина и неких других народа. Кад год неко од малих покуша да се усправи, следи млатац по глави.“ (Ђого 2019: 3).

И додаје:

„Ове ʼвуненеʼ бичеве могли бисмо прочешљати и на други начин, задржавајући се само у домаћој вуновлачари, али то би већ било понављање наше свакодневне јадиковке. Поменуо сам, дакле, само тај глобални разлог, као један од најбитнијих – а има доста и домаћих јада – зашто Срби неће ускоро скинути коротно ʼцрно руноʼ које смо, пре једног века, сами обукли, пре него што су велики кројачи света увидели да короту радо носимо, па су почели да нам шију нова одела, све црња од црњих. Но, ʼпатњама се мудрост стичеʼ, каже Софокле. Можда је, ипак, дошло време да се и ми почнемо полако пресабирати и размотавати ʼклупкоʼ наше националне судбине. Па и свако свој лични смотуљак. Да видимо куд ћемо и како ћемо. Да мислимо на своју вуну (cogitare de lana sua), рекли би Латини.“ (Исто).

         Више је него јасно да су ове Ђогове реченице о „црном руну“ и „вуненим временима“ незаобилазне у разумевању и тумачењу његовог „вуненог песничког повесма“, где се у сагледавању мозаика његових арабески и шара, читају текстуална и извантекстуална значења (његове поезије, али и његове епохе), као што је, с друге стране, неопходно бити опрезан и не упасти у замку вредносног тумачења његове поезије преко „случаја Ђого“, на шта упућују и добри познаваоци Ђоговог дела. Тако, Јован Делић упозорава да управо због тог „случаја Ђого“ поезији овог песника прети замка редукционизма – „замка једностраног, једнозначног и упрошћеног читања“ (Делић 2018: 71), док Драган Хамовић, уредник зборника Гојко Ђого, песник, каже да ма колико „име Гојка Ђога одавно представљало засебан пример песничке и грађанске храбрости и постојаности, књижевне вредности његове поезије још увек остају у сенци Ђоговог друштвеног случаја“ (Хамовић 2013: 7).[3]

         Руководећи се овим принципима (неопходности широког сагледавања судбине песника и судбине књиге, с једне стране, и опрезности да књижевне вредности не постану предмет друштвено-историјског тумачења, с друге стране), у покушају осветљавања најновије Ђогове збирке Клупко, требало би, андрићевски речено, бити усмерен на суштине, односно на вредности, значења и поруке које она носи, а које су изван и изнад поменутих околности, иако су је оне, на неки начин, изградиле. На то посебно обавезује и песникова намера „разрачунавања“ са вуненим временима – са оним што су као појединцу, али и као припаднику једног колектива, донела – најексплицитније изражена у идеји уводне песме збирке Клупко, у којој је песник симболично запалио задушну свећу минулом веку. Но, ако је дошло време да се, с једне стране, размота клупко националног страдања, с друге стране, дошло је и време да и свако расплете „свој лични смотуљак“, као што песник у интервјуу каже. Ако предуслов сваког покушаја разрешења неког проблема лежи најпре у његовом познавању, онда се ни Клупко не може расмрсити пре него што се упозна природа нити од којег је сачињено.

         Иако се и пре Вунених времена симболика вуне може назрети, нарочито у збирци Кукута (1977), згуснутoј, метафоричној и херметичној, чије читање изискује не само снажно осећање поезије, него и својеврстан интелектуални ангажман читаоца које се кроз „густо ткање“ метафора и симбола мора пробијати до значења песме, права поетска експликација вуне као Ђогове аутентичне песничке метафоре, почиње са збирком Вунена времена, односно уводном песмом те збирке – „Вуна“:

Вуна је звер

длакава и глува

набијена у наше вреће

и смотана у тврдо клупко

у трбуху.

Њене шапе у том брлогу

ткају шарене тканице

и замећу чвориће на сваком ребру

као на персијском разбоју.

Нико не може да распреде

своју пупчану врпцу,

одрубљени јој удови брзо расту

и постају бичеви и везала.

Залуд се чешљати.

И небеско је царство од стаклене вуне

привезано за кудељу.

Ако неко прекине једну узицу,

неће препредена ужа и колане,

путила и товарнине, оглаве и утеге,

шњуре и учкуре, ни гајтан око врата.

–        Све су то вунени прсти

И вунина деца. 

 

                                     (Ђого 2005: 7–8)

         Ову пролошку песму треба посебно пажљиво ишчитавати, јер она је алфа и омега не само ове збирке, него и целе „вунене трилогије“. Бројност употребљених термина и синонима везаних за вуну (смотан, везице, клупко, ткају, тканице, чвориће, разбој, пређа, распреда, врпца, бичеви, везала, чешљати, кудеља, узица, ужад, колане, оглави, утези, шњуре, учкуре, гајтан) несумњиво сведочи о песниковој насушној потреби да продре у тајну вуне, односно тајну нити које се од ње преду. Занимљиво је да у Записнику са испитивања окривљеног песника Ђога, састављеног маја 1981. године, читамо његове речи да је вуна „нека врста синонима за страх, такав синоним каквога имамо у арго језику“ (Ђого 2011: 389). Тај страх није једино и искључиво везан за страх од репресије у тоталитарном режиму; он у себи носи и значење архетипског страха од хтонских сила, митских бића, каквих је пуна наша митологија, али и страх од савременог света у коме се „Тројански рат претворио у Рат звезда“, рат у коме се „не бије за љубав једне жене, него за посед целе васељене“ (Ђого 2008: 10). Та наглашена амбилавентност Ђогове поезије, а нарочито његове збирке Вунена времена, довела је до тога да се ова збирка све до сада није наглашено доводила у везу са традицијом сатиричног певања, што према тврђењу Јована Делића, мора бити знак њене особености и посебности (Делић 2014: VI). У изванредној студији о поезији и поетици Гојка Ђога, „Црни Аргонаут српског пјесништва“, објављеној као предговор књизи изабраних песама Грана од облака, Делић даље истиче да је та особеност Ђогове поезије, а самим тим и оправданост недовођења у директну везу са традицијом сатиричне поезије код нас, углавном узрокована наглашеном амбивалентношћу, јер самим тим што су „најмање значењски двосмјерне“, оне су и „много сложеније, и боље, од једносмјерне рационалистичке сатиричне поезије“ (Исто: VI).[4]

За разлику од готово свих песама које следе за уводном у Вуненим временима, у којима се песник са несумљивом жестином и сатиричношћу, протканим алузијама и алегоријама, критички односи према тоталитарном режиму једног човека (по чему су нарочито препознатљиве „Светилиште оца Црнбога“, „Балада о ћесаревој глави“, „Овидије у Томима“, „Звер над зверовима“, „Црнокруг на Тргу Републике“), алегоријска песма „Вуна“ указује на то шта вуна јесте и како она пребива у човеку самом, у његовим унутрашњим границама које су омеђење вуненом пређом. Такве унутрашње границе или неразмрсиво плетиво бића додатно је ојачано спољашњим системом репресије и претворило га у гајтан, чија сама симболика указује на могућу смрт. Због тога се „Вуна“, метафорички речено, према осталим песмама збирке односи као основа према потки; према њој се испредају и на њу се ослањају све остале песме, све остале теме, како оне колективне несреће и страха у „његово време“ „црних година“, тако и оне личне, оличене у непристајању и отпору, у „испиту зрелости“, односно смелости „ђаволу казати да је црн“. Многозначност и симболична згуснутост ове песме чини је – већ самом по себи  и самом за себе – једним густо изатканим повесмом, или прецизније, моделом „шаре“, „мустре“, на којој ће Ђого изградити своју вишезначну вунену космологоју и космогонију, јединствену и препознатљиву како у српском песништву, тако и шире.

Ако је вуна „звер / длакава и глува“, која се, налик пантљичари, размножава и шири унутар бића, стварајући „путила и товарнине, оглаве и утеге, / шњуре и учкуре“ и „гајтан око врата“, значи ли то да на такву смрт (гајтаном) треба пристати или јој се супротставити, уз сву извесност сазнања да и „небеско је царство од стаклене вуне“?! У контексту алегоријске слике о повесму кога граде основа и потка, чини се више него јасним порука да, ако се већ вуне, као основе, нико не може ослободити, јер „од њене пређе – пантљичаре / нико не може да распреде / своју пупчану врпцу“, а оно може нити потке да усмерава према сопственим могућностима (да гради сопствени стуб бескраја) и храбрости да за своје „лукавство уметности“ – у чијој је основи потреба за слободом – сноси и последице. У том контексту треба истаћи Ђогово препознатљиво поимање песништва као обредног жртвовања, али и његово разликовање прометејског чина од говора миша из своје рупе (у есеју „Миш или Прометеј“ Гојко Ђого експлицитно предочава ту разлику, која се у модерној поезији испоставља као алтернатива: гледати свет из мишје рупе или изаћи на светлост и суочити се).

У речницима симбола симболизам нити се готово увек одређује као симболизам делатника који „сва стања егзистенције повезује међусобно и с њиховом основом“ (Gerbran – Ševalije 2013: 380). Притом је незаобилазна и симболика са Аријаднином нити која повезује средиште лавиринта и води из света таме у свет светлости. И управо отуда потиче, а у књижевној критициодавно констатовано, да ма колико био песник мрачне митологије и мрачне свакодневице, Гојко Ђого је „песник светлости“ који не дозвољава да се оно „кандилце“ у сваком од нас угаси, нити пристаје на мрак. То што у есеју потврђује да стреми стубу бескраја, попут чувене скулптуре вајара Бранкушија, само је потврда његове дубоке укорењености у хришћанском доживљају света – стремљењу ка вечности. 

Ђогова нит је вунена, јака, непререзива, повезана пупчаном врпцом за Небеско царство од стаклене вуне, па ипак је он тај који јој даје смер, који је води кроз зооврт овоземаљског живота, кроз људски зверињак, до светлости. О томе сјајно сведочи у есеју „Натукнице о песничком занату“, без којих је готово незамислово разумевање, али и само читање његове „вунене трилогије“ – њене историје и предисторије, мотива, идеја и симбола:

„Песма је повесмо сачињено од препредених нити. Сликовито речено, видим је као митолошку врежу што спаја небо са земљом, као Стуб бескраја вајара Бранкушија, који се као упредено бетонско уже винуо пут небеса.

У том предиву су лично осећање и искуство свакако најдебље нити; около су изувијана културноисторијска влакна и везала, потом паветина поднебља и завичајна свила, па лутајући елементи стварности и измаштане антиципативне спојнице – све срасло и обрасло у месо песничког језика. А оно песничко – то су невидљиви капилари што ту земаљску храну кроз стабло транспонују увис, спајајући корен и цвет.

[...]

Тумарајући кроз маглу и заплићући се у властиту мрежу, и ја сам се трудио да од посвемашње ʼтугеʼ, својих ʼмодрицаʼ, бунике и ʼкукуте, од ʼвунеʼ и ʼвунених временаʼ, до ʼцрног рунаʼ, у које је оденут наш век, испредем своје песничко повесмо. Хтео сам у злу да се помолим за добро. Свака песма да буде басма или молитва.“ (Ђого 2008: 45–46)

         Клупко Гојка Ђога (2018) „намотано је“ од те исте вуне, од те исте пређе, коју у себи носи деценијама. Али, за разлику од Вунених времена која су у знаку иронијско-саркастичног односа према тој „пантљичари“, чији се рукавци шире у човеку и у друштву, и за разлику од Црног руна, које је у знаку смиренијег, не тако оштрог и критичког тона према вуненим временима и репресији коју је оно донело, најновија збирка представља и метафорично и симболично заокруживање вунене трилогије већ самим насловом, јер се овде више ништа не преде, не распреда, нити плете; клупко као симболика круга, заокружености, целине не тежи да буде размотано, већ симболизује завршетак (једног процеса, једне епохе – личне и колективне). Треба истаћи да је та склоност ка заокружености или бар симболичном издвајању кругова унутар самог Ђоговог песништва, његова изразита особина, јер је овај песник, попут Настасијевића, склон да се својим песмама враћа и дорађује их, клеше попут статуе, све док се сваки вишак не отклони, а песма буде, као што Алек Вукадиновић каже – монада.

         Због свега наведеног, потпуно је јасно да се о Клупку не може говорити изван онога што му претходи, што чини његову предисторију, са чим води дијалог, а то су две поменуте збирке које са овом чине трокњижје, трилогију или песничко повесмо. Осим тога, о Клупку, као разнородној и мотивски разуђеној збирци, могуће је и потребно говорити у контексту дијалога са песниковим аутопоетичким есејима објављеним у књигама Поезија као апокриф (2008) и Пут уз пут (2017). Заправо, могло би се рећи да на сличан начин на који је Ђогова поезија постала неком врстом предмета површног, историјског тумачења због познатог догађаја 1981, године (премда га је сама збирка изазвала), његови су врхунски есеји, којима се ослања на традицију највећих есејиста српске књижевности, од Лазе Костића, преко Винавера, Настасијевића, па све до Киша, и Модрага Павловића, можда неоправдано остали у сенци његове поезије. Подсетимо да су Ђогови есеји прави поетско-филозофски трактати у којима се песник бави вечним питањима попут оних:

-         У чему је апокрифни смисао поезије, односно субверзивна моћ књижевности?

-         Чему песници у оскудно време? (алузија на чувени Хелдерлинов стих)

-         У чему се састоји дијалог са песничком традицијом и претходницима?

Ако је „савремено оно што је свевремено“, дакле оно што је вечно, као што каже Марина Цветајева (Cvetajeva 1990: 53), односно да „бранити у времену оно што је у њему вечно или овековечити оно што је у њему привремено – ма како се обрнуло, увек се своди на исто: времену се – веку овога света – супротставља онај свет“ (Isto: 56) сасвим је јасно да се стваралаштво Гојка Ђога, како есејистика, тако и поезија, може посматрати једино као савремено, односно као вечно, јер је песнику очигледно близак принцип писања не за тренутак, него за вечност. На то указује и поменути принцип сређивања и накнадног редуковања већ објављених и познатих песама, јер је песнику стало да та коначна верзија која ће бити отпремљена „за вечност“ (која ће, дакле, и самог песника надживети) – буде од вечности саме. Сетимо се само да наслов једног Ђоговог огледа о Змају и Лази Костићу гласи овако: „Време у поезији је увек садашње“ (Ђого 2017).

Ђогова поетика, генерално говорећи, заиста личи на густо ткано песничко повесмо, и стиче се утисак да је песник ту своју (свесну или несвесну, потпуно је свеједно) намеру, изречену у есејима и интервјуима, доследно и са успехом спровео у дело, односно да је то поетско повесмо изаткано у оним „повлашћеним просторима егзистенције“ или повлашћеним тренуцима самопотврђивања у духовној сфери, у којој песник „доживљава преображавајућа животна искуства“ (Јовановић 2005: 7).

Пажљивим ишчитавањем Клупка, видећемо да свако од ових тако савремених, а тако вечних питања, свој готово експлицитан песнички одговор добија у некој од тридесет три песме, у пет хармонично распоређених циклуса збирке Клупко. Ову збирку пре карактерише поливалентност, него Ђогова препозатљива амбивалентност, о којој је било речи, јер ма колико се песме међусобно разликовале, оне не чине дисхармонију, већ јасно прејудицирају идеју односно намеру да се на неки начин стави тачка на дилеме, проблеме, па и страхове, које су песниково биће заокупљале током минулог века. Тако се у већини песама питања међусобно преплићу, чинећи да то песничко повесмо буде густо изаткано и проткано алузијама на песника као алхемичара и виноградара који справља чудесан напитак кикеон.[5] Међутим, та асоцијација и алузија није најдоминантнија; христолика симболика (пет циклуса и уводна песма) књиге тежи да „и самог лирског субјекта ове књиге начини христоликим, или макар да определи значење његове фигуре том правцу“ (Маринковић 2018). При томе се страдање издваја као доминантна нит; као да је она вуна (страха, мрака, непојамног а страхотног), сада испредена у чврсту нит страдања, којом је, како смо видели, обележена песникова животна и стваралачка биографија.

Међутим, оно што Клупко разликује и издваја, упркос нераскидивој вези са претходним  двема збиркама из вунене трилогије, јесте његова позиција, као и позиција лирског субјекта, који је заузео одређену дистанцу према прошлом веку, или, да се послужимо речима Николе Милошевића, извесну „метафизичку осматрачницу“, са које, као са највише тачке посматра минули век, али и минулог себе. Песников препознатљив саркастичан однос према прошлом, злом и наопаком веку, према вуненим временима, није више оштрица која засеца и душу песника и душу читаоца; он је прерастао у иронију која није ни обрачун, није борба, већ завршетак борбе, после које се бива исцрпљен, али и „просветљен“, после које се боље види и разуме како напријатељ, тако и он сам. Због тога с посебном пажњом треба ишчитавати значења уводне песме „Задушница минулом веку“, као и завршне „Одговор на питања новинара З. Х. Р.“, између којих је сваки циклус, као и свака песма унутар њега, правилно, значењски и знаковно ситуирани, где нема никаве произвољности, као што нема произвољности у креирању Бранкушијевог Стуба бескраја, већ, напротив – правилности и доследности које му обезбеђују сигурност, стабилност и трајање.

Опредељујући се за обележавање задушница веку који га је обележио, како појединца тако и колектива, песник је већ на почетку нагласио дистанцираност, и временску и симболичну (будући да обележавање Задушница претпоставља одређени временски период од најмање годину дана након смрти). Именујући минули век као „век звер“, песник се разрачунава са њиме бившим, прошлим, већ „сахрањеним“, али се он показује као „крваво огледало“ у коме се огледа нов нараштај, такозвани „вучији род“ који као претња шкргуће и са оног света. Ова нимало оптимистична слика („Нигде звезде, нигде свеће / ни излаза из зиндана“) прејудицира идеју о вечном страдању, односно вечном понављању („мраку нико умаћ неће / стотину нових година“), што је у дослуху са идејом круга или заокружености, манифестованој у симболици клупка које се котрља:

Око мене дубоки мук,

земљу мрки завио гуњ,

мучи јеја и ћути ћук,

све тоне у бару и муљ.

Нигде звезде, нигде свеће

ни изаза из зиндана,

мраку нико умаћ неће

стотину нових година.

Шта ће бити нека буде,

рачуни су сви на столу,

огледни се вучји роде

у крвавом огледалу.

Веку зверу у понору

не шкргући с оног света,

кожу ће да нам раздиру

зубићи твога штенета.

(Ђого 2019: [7])

         И зато је, нимало случајно, први, уводни циклус насловљен управо тако, као „Котрљање клупка“. Свих седам песама овог циклуса („Чувар стада“, „Клупко“, Буника“, „Ахасфер“, „Савети једног слепца“, „Алхемичар“ и „Епиграф“) у знаку су оне „метафизичке осматрачнице“ или позиције „свезнајућег ума“ коју је лирски субјект заузео спрам века који је прошао. На то указује и извесна дистанцираност и бољи увид у минула дешавања, сразмерно Његошевом стиху: „ко на брду акʼ и мало стоји / више види но онај под брдом“. Извесни гномски изкази, преточени у стихове, најбољи су израз тог узрастања или духовне зрелости и спремности да се крвничком веку погледа у очи, али и спремности да се иде даље, јер „што је никло, никло је / сунчани сат не стоји“. Онај ко се буникама хранио, „калио кутњаке и умњаке“, тај је о стварности само бунцао, јер од тог чаробног лека „за испирање уста и лобање“, није могао истину о веку ни назрети, а камоли је видети. Али, тек пошто се свесно затворе очи за све лепоте и грозоте овога света („Ја сам се света нагледао / леп је тај дармар“), отварају се очи „унутрашњег вида“, када не ништа не види, али се боље провиди. У том хаотичном мраку новог века све је много јасније и видљивије, са мудрошћу стеченом страдањем у прошлом:

Кад знаш да све стоји на свом месту

и најцрња помрчина лакше се подноси

Свест о вечном проклетству лутања кроз векове, оличеној у метафори вечног Јевреја Ахасфера, који је избеглица на земљи и на небу, надограђена је старијом Ђоговом идејом о песнику као алехемичару који справља не више чудесни напитак кикеон, него лековиту басму, за лечење болести „савременог света“ званој бездушност, како минулог, тако и новог века. Затворене очи пред видљивим светом претпоставка су „видљивости невидљивог“ света – дозивања пчеле и цвета. И у тој смирености и ослушкивању тишине као сазвучја највиших сфера унутрашњег човековог света са ритмом космоса, сваки покушај објашњавања или „теоретисања“ о створеном постаје сувишан, што је у складу са Гетеовом идејом (на коју се радо позивао и Андрић), да је уметниково да ствара, а не да говори: „Онај што ствара / не објашњава“ („Ахасфер“).

         Мудрост страдања, као исходиште века који га је обележио, намотана је у клупко, са којим се песник такође на известан начин, ако не разрачунава, а оно бар дефинише јасан однос према њему – немогућност да се од њега одвоји, будући да га препознаје као „душевни тумор“ (Делић 2019: 82), којег је немогуће одстранити, јер је део његовог бића; у чије узле заузлава „бунику и чемерику / љубави које морам да прећутим / и псовке које мора да прогутам“. Насупрот Сизифу који свој увек исти и увек тежак камен гура навише, Ђогово клупко с годинама расте као грудва снега, чије је котрљање (препоставка је – наниже) почело са даном песниковог доласка на овај свет, па прети да га својом тежином сасвим угуши:

Клупко расте расте

а ја се смањујем,

њему тесно мени тешко.

С тим и таквим клупком, песник је одувек живео, али се сада с њим суочава, као са тамном страном своје природе, чија је тамнина и настала од „гутања мрака“ овога света. Оно добија својства бића, јер је живо и расте, мења се, али је другачији тренутак у којем се песник према њему односи – понекад са презиром („Нећу више да га храним својим месом / и појим муљем из лобање“), а понекад са блискошћу (јер у њега смотава све страхове и „све што до речи не може да дође / а у мени ропће / кад устајем и лежем“). Међутим, не треба заборавити да поезија ма како лична била, увек изражава колективне обрасце, па тако „лични идентитет“ увек треба учитавати и као „архетипски“. О томе сам Гојко Ђого у најновијем интервјуу најбоље сведочи:

„Како год песник опевао своју муку, не може да не захвати и оно што га окружује и неминовно утиче на његову судбину. И аутопортрет, као сваку слику, ваља урамити на прикладан начин. Не може се барокно платно оковати обичним летвама. Тако се и песничка слика урамљује одговарајућом реалношћу“ (Ђого 2019: 36).

Тако и његово клупко није само његово, већ његова мука, његов „душевни тумор“ оличава колективну муку и страдање којим је обележен његов народ, његов род.

         Наредни, други по реду, циклус у збирци, „Поглед у недоглед“ још више истиче ту „мудрост страдања“, али и ону поменуту дистанцу или отклон коју је песник морао да направи, како би се обрачунао са прошлим веком или вуненим временима, метафорички речено – спречио малигдне ћелије да се шире. Иако је сачињен од песама које су раније већ ушле у неке Ђогове збирке („Поглед са Леотара“, „На брегу у хладу“, „Празнина“, „Оморина“, „Сумор“, „На међи“), овај циклус се чита у потпуно новом контексту значења „вишег реда“ које сада добија, будући да старе песме добијају потпуно нова значења. Промена позиције лирског субјекта се не очитује на формалном плану (он заузима исто место „на брегу у хладу“, као и пре више деценија), али се сократовка мудрост гледања „како обад тера коње / у лудом трку / да поломе ноге“, проширује и на нови миленијум, у коме бесмислена трка свакодневног живота изгубљеног и обездуховљеног човека добија све веће убрзање, претећи да се заврши коначним поразом човечанства. То, међутим, не значи да је песник спреман на било какав „обрачун“ са савременим светом, већ је његова мудрост страдања донела и неку врсту помирености са собом новим („А немам ни воље. / Испод кошуље више не бије / ни отров ни ружино уље“), због чега и тиха, наслућујућа бојазан да је дошло време да се браве замандале (у песми „Суша“, штампаној далеко пре Клупка) – идеја којом ће заокружити не само ову збирку, него и целу „вунену трилогију“ у завршној песми Клупка („закључао сам радњу / и бацио кључ“). 

         Христолика симболика ове збирке свој најпотпунији израз добила је у централном циклусу „Софија и њене кћери“. Именујући Веру, Наду и Љубав као кћери Софије (Мудрости), песник је апострофирао један не тако уочљив детаљ, а то је идеја да је стечена мудрост/исуство старија и од наде, и од љубави, али и од вере. Али, песник је „талац ума који у све сумња“, па и у сопствени ум, те зрна мудрости за њега представљају мирисна зрца тамјана и колутиће дима, дакле, нешто што није трајно, што ишчезне у етар, као да га није ни било. Међутим, док се Нади и Љубави обраћа са „ти“, дотле особену позиционираност Вере „међу кћерима“ разликује то што је она – Она, и о њој се пева у трећем лицу; као о некоме коме се обраћа са страхопоштовањем. То што му је Вера верна чак и кад је својој Вери неверан, упућује на песниково изразито хришћанско опредељење, јер непо(вере)ње у Веру и јесте могуће и очекивано од „таоца ума“, али је немогуће и неприхватљиво Верино неповерење у човека. То је сасвим у дослуху са библијском идејом да „ономе који верује ниједан доказ није потребан, а ономе ко сумња ниједан доказ није довољан“. Јер:

Она није ноћна тлапња

ни измислица слепаца и просјака,

она је од стварности стварнија.

Ми се сретамо у црквици од облака,

мада не знам како и када.

Тамо не води Млечни пут

ни било каква земаљска капија,

нас спаја безгласно звоно срца.

 

Четврти, претпоследњи циклус збирке, „Двопев“, по својим специфичним мотивским обележјима (баш као и претходни) заузима посебно место, али и посебно значење у целој збирци, будући да је њиме потврђено раније изречено тврђење о наглашеној амбивалентности Ђоговог песништва. Наиме, тема двојника, коју је песник и раније радо поетски експлицирао, кроз седам песама овог циклуса („Славуј и грачац“, „Ја и ја“, „Пролетња шетња“, „Два стара крвника“, „Књижевно вече“, „Рогата слова“, „Аутопортрет без огледала“), добија изразито наглашен контекст проблема идентитета, кроз парове бинарних опозиција (монах/ паганин, квијетист/ анархист, шовен/ мондијалист, Хумљак/ Хиперборејац, бољшевик/ белогардејац, братољуб/ братоубица, патриот/ издајник, Леонида/ Ефијалт), који нису ништа друго до два лица или две стране истог клупка („црева“), које ни најбољи хирург не може размрсити. Уочљива биполарност или амбивалнетност је, јунговски речено, архетипски појам сенке, па отуда не чуди што тај „непознат човек“ о коме ништа не зна, пребива управо тамо где светлост не допире (под кожом, испод доламе, у његовом поткожном џепу). Извођење тог непознатог човека у пролетњу шетњу је заправо један од највећих и најпресуднијх „догађаја“ на које се песник одлучује, јер је од свих сусрета који обележавају човекову егзистенцију, сусрет са собом и најболнији и најдраматичнији, али и најважнији. Тако у песми „Ја и ја“, испеваној у карактеристичном гротескном хумору, „разговор“ са својим „ја“ добија све одлике завршног чина, краја полемике:

Немој узалуд да ме зовеш,

зазидао сам врата, угасио ватру,

не дам ти своје тело да се уселиш,

једва сам те истерао.  

У ширем контексту посматрано, тај процес је уједно део свеукупног песниковог обрачуна са вуненим временима, минулим веком, али и бившим собом, који се добровољно препуштао тиранији срца, тог „старог крвника“. Но, ма како разрачувавање било одлучно и воља јака, та Сизифова вишегодишња вежба, како је песник именује, не може да престане, јер су „ја и ја“ не само два стара крвника, него нека врста близаначке везаности (сијамског синдрома), односно нити истог клупка које се не да размрсити.

Осим тог полемичког контекста, циклус „Двопев“ (заједно са песмама из овог и других циклуса: „Алхемичар“, „Београдска балада“, „Сећање на Бродског“ и др.) истиче и један други, истина мање изражен, али не и мање значајан аспект Ђоговог песништва. У питању је веома карактеристичан тзв. аутореференцијални аспект или круг песама о песмама, у којима се подједнако поетски проблематизује стварање, колико се води дијалог са претходницима: Црњанским, Попом, Мандељштамом, Миљковићем, Бродским. На исти начин на који су се Ђогова „слова“ усецала у злокобно време страдања, режући „узле и оглаве“ вунених времена, његова рогата слова се усецају и рањавају сопствену душу, јер добијају симболичко значење оружја у вечитој борби између „ја“ и „ја“ – онога који је брзоплет и безуман, поданика срца, и онога који би да ћути, стекавши сократовску мудрост страдања, поданика разума.

Из те и такве борбе происходи поезија која је „потрес“, односно у томе лежи њен апокрифни смисао, о чему је Ђого тако често писао у есејима. Таква поезија која најбоље сведочи о духовној позицији савременог човека, коме се „у време мртвих душа“, на београдским улицама, „од Звездаре до Ташмајдана / низ Булевар краља Александра“, како пева у „Београдској балади“, из петог, завршног циклуса, котрља сваки дан овог одсудног и оскудног времена. Завршни циклус, „Шапат из београдске шуме“, у свом наслову има две кључне одреднице: првом – шапат се апострофира идеја да је дошло време ћутања или бар такво у коме постаје бемислено и сувишно подизати глас, док се другом – шума, на известан начин враћа на идеју о вуненим временима, која нису прошла, само их сада не карактерише страх од репресије, него страх од празнословља.

У таквом времену у коме „многи говоре у име Бога, а мало њих уме да ћути у име Њега, свесни да управо из најдубље тишине долази Његов глас“ (Јовановић 2005: 127), песник се и сам грчи и смотава у своје клупко, које постаје не само његова творевина „вуненог времена“, него и његова заштита од буке празнословља, и одлучује за ћутање, да „затвори радњу и баци кључ“. О томе најлепше пева завршна песма збирке „Одговор на питања новинара З. Х. Р.“:

Не силуј сушалицу,

нисам код куће.

Хоћу мало да ћутим

и певам у себи,

мало да певушим сам са собом,

у дуету са оним ко то заслужује.

Не требају ми ни зуби ни језик

ни било какво зундало,

у моју се клапу не уклапа нико.

И уши сам зачепио.

Слушам само оно што допире изнутра

оно зујање у ушима,

Бумбаров лет у лобањи,

и оно што не чује нико други

што само у мени тули и хуји

као шум времена.

А нема шта ни да чујем,

ништа што није било и пасало...

(Ђого 2018: 66)

Испевана у препознатљивом Ђоговом ироничном-духовитом тону, ова песма  наглашеим принципом nihil agere delectat не само да најављује тишину песниковог гласа, него позива и самог тумача на ћутање и дивљење Тајни Клупка. У време када је „празан екран, мутан свемир“ јасно је и бистро једино у тишини, јер је њен језик речитији од свега што је песник за живота чуо. И мада није јасно наглашено, као мото ове завршне песме, али и мото целе збирке Клупко, могла би да стоји мисао из „Књиге проповедникове“: „Постоји време када се ћути и време када се говори“ (3, 1–9), чиме се још једном потврђује песникова намера, више пута изречена у интервјуима, и више пута наглашена у критици, да се Клупком заокружује „вунена трилогија“, односно један песнички и животни циклус који је обележио Ђогов живот и рад.

Како, с једне стране, способност изражавања увек заостаје за искуством, а способност тумачења заостаје за поезијом, док се, с друге, подсећамо и саме песникове опомене да је дошло време ћутања, време у којем су се свели рачуни и подмирили дугови, то и сваки говор о поезији и стваралаштву Гојка Ђога, треба да „претендује на Истинитост, а не на научност“. Научност није ни једини, ни коначни критеријум истинитости, како је тврдио Берђајев. Научник је, како и сам Ђого сведочи у есеју „Поезија као апокриф“, данас проглашен за врховног бога, за оног који све хоће да објасни, испита, израчуна; онога ко је оскрнавио Тајну, јер не верује у загонетку, непојмљиво и недостижно, у Тајну која је предуслов сваког стварања.

A овако „намотано клупко“ Гојка Ђога, намотано од тајни беле и црне вуне, од „слатког талога младости“ и „горког талога искуства“, не тежи да буде одмотано, нарочито не скалпелом историје и књижевне теорије, који би га једним потезом пререзао и његову свету Тајну оскрнавио простим свођењем на најпресудније моменте из песникове биографије.

Кроз густе намотаје Клупка, онако како је песник и хтео, не види се светло у мајсторској радионици алхемичара: „Закључао сам радњу / и бацио кључ“, закључује песник збирку Клупко, али и целу „вунену трилогију“. Ако уметност и учи нечему (и, самог уметника пре свега), говорио је Бродски – учи га изолованости људског живљења, али само у тој и таквој изолованости од буке живота или савремених вунених времена, може горети оно кандилце у души песника, на чију обавезу чувања песник упозорава својим стваралаштвом, али и својим животом.

ИЗВОРИ

 

         ЂОГО, Гојко. Поезија као апокриф. Београд: Завод за уџбенике, 2008.

ЂОГО, Ђого. Вунена времена: процес и коментари. 1–2. Београд: Службени гласник,  2011.

ЂОГО, Гојко. Грана од облака: изабране и нове песме. Нови Сад: Orpheus, 2014.

ЂОГО, Гојко. Пут уз пут. Београд, Бар: Српска књижевна задруга, Српско културно друштво Слово љубве, 2017.

ЂОГО, Гојко. Клупко. Нови Сад: Правослана реч, 2018.

ЂОГО, Гојко. Срби су жртве својих илузија. Новости. 2. јун 2019. 3.

ЂОГО, Гојко. Пукнуће колан и овој свечевој кобили. Печат. Број 582 (август 2019). 34–38.   

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

 

         GERBRAJAN, Alen, Trejsi ŠEVALIJE. Rečnik simbola: mitovi, snovi, običaji, postupci, oblici, likovi, boje, brojevi. Novi Sad: Stylos art; Kiša, 2013.

         ДЕЛИЋ, Јован. Црни Аргонаут српског пјесништва. У: Гојко Ђого, Грана од облака: изабране и нове песме, Нови Сад: Orpheus, 2014, V–CXXIV

ДЕЛИЋ, Јован. Објава вунене трилогије. У: Гојко Ђого, Клупко. Нови Сад:  Православна реч, 2018. 71–101.    

ЈОВАНОВИЋ, Бојан. Блискост далеког: анахронике III. Нови Сад: Stylos, 2005.

МАРИНКОВИЋ, Никола. Клупко горког искуства. Култура, бр. 540 (12. 10. 2018) http://www.pecat.co.rs/2018/10/klupko-gorkog-iskustva/  

ХАМОВИЋ, Драган (ур.). Гојко Ђого, песник. Краљево: Народна библиотека „Стефан Првовенчани“, 2013.

CVETAJEVA, Marina. O umetnosti i pesništvu; portreti. Izabrana dela Marine Cvetajeve. priredila Milica Nikolić. Prevele Ivana Bogdanović, Branislava Kovačević, Milica Nikolić. Beograd: Narodna knjiga; Srpska književna zadruga, 1990.  

 

Текст је објављен у Зборнику Матице српске за књижевност и језик, књига шездесет осма (2020), свеска 1, Матица српска, Нови Сад, стр. 251-267.  

https://doi.org/10.18485/ms_zmskij.2020.68.1.15

---

[1] У јесен 1980. године Гојко Ђого је, према тадашњој пракси издавачког предузећа „Просвета“, предао рукопис Вунених времена. Књига се појавила крајем априла 1981. године, спаљена 25. маја, а Ђого је ухапшен 29. маја 1981. године. Суђење пред Окружним судом у Београду трајало је 2., 3. i 8. јула, а настављено 16. и 17. септембра 1081. Песник је осуђен на две године затвора због кривичног дела „непријатељске пропаганде“, извршеног „целом књигом, а посебно са шест песама“. Врховни суд Србије преиначио је пресуду и, за кривично дело „повреде угледа СФРЈ“, извршено са четири песме: „Овидије у Томима“, „Балада о ћесаревој глави“, „Светилиште оца Црнбога“ и „Звер над зверовима“, 16. фебруара 1982. осудио га на годину дана, коју је једним делом издржао.  

Овај „случај“  био је повод за забрану или „повлачење из продаје“ више књига (као што је књига  Случај Гојко Ђого – Документи (Запис, 1982) коју је приредио Драган Антић и антологија савремене српске поезије на енглеском језику Миодрага Перишића The taste of the eighties (Relations, 1982), у којој су објављене Ђогове песме), као и листова и часописа који су дали подршку песнику. А у Загребу је објављена озлоглашена Бела књига Централног комитета Хрватске, у којој је случај Вунених времена био уводно поглавље.

Године 2017. Службени гласник је објавио двотомно издање Вунена времена, процес и коментари (2011), на преко 1700 страница, у којем се осим збирке налазе и документи, записници, сведочења и одлуке које су пратиле „случај Ђого“.

[2] То песник и сам потврђује:  „Тумарајући кроз маглу и заплићући се у властиту мрежу, и ја сам се трудио да од посвемашње ʼтугеʼ, својих ʼмодрицаʼ, бунике и ʼкукутеʼ, од ʼвунеʼ и ʼвунених временаʼ до ʼцрног рунаʼ, у које је оденут наш век, испредем своје песничко повесмо. Хтео сам у злу да се помолим за добро. Свака песма да буде басма или молитва.“ (Ђого 2008: 46).

[3] Вредно је нагласити и Делићево запажање о самој књизи Вунена времена, које се надовезује на поменути закључак о претећој „замци редукционизма“: „Књига Вунена времена јесте књига потрес (подвука М. Ј. М.). Она је била и остала култна Ђогова књига, али недовољно и сувише једнострано прочитана у једном загађеном контексту, под притиском судског процеса и лавином политичких дисквалификација.“ (Делић 2014: LXXXIV)

[4] У поменутом предговору Јован Делић се поезијом Гојка Ђога бави на неколико нивоа проучавања, односно неколико референтних тачки. Прва од њих тиче се песникових „програмских“, односно аутопоетичких песама, чиме је желео да нагласи Ђогов изразити аутопоетички слој. Други се односи на једну тематску линију Ђоговог песништва која је донекле остала у сенци његове родољубиве и „програмске“ поезије, а то је његово љубавно песништво. Посебно значајним чини се онај сегмент Делићевог проучавања који наглашава однос Ђогове поезије према српским песницима XX века, где је акценат стављен на поетичке сродности (тема, поступака, песничких слика, односа према традицији), без икакве жеље да се реактуелизује теорија утицаја (Делић 2014: VII). У првом реду, успостављају се поетичке релације и корелације са поезијом Момчила Настасијевића, Васка Попе, Стевана Раичковића, Новице Тадића, Бранислава Петровића и других.

[5] Видети: „Универзално и регионално (Бајка о виноградару)“ (Ђого 2008: 25–30)

 

Алекса Шантић, ВИДОВДАН

 

(1389–1919)

 

Осана теби, ти наше Голготе дане,

         Где гротло сиње прогута царства брод,

И где у крви, ко сунце за горске гране,

         Утону витешки род.

 

С Крушевца града више се вијао није

         Свилен крсташ – Србија беше гроб,

Тамница пуста, где мемла дави и бије,

         И бледи издише роб.

 

Али ти поста наше свештено врело,

         Где крепке вере зашумље свети пој,

И воду твоју, ко снагу за ново дело,

         У крчаг левасмо свој.

 

Осана теби! Све муке и смрти чаше,

         Клешта, тестере, нису сатрле нас,

Јер вечно, свуда где беху стазе наше,

         Твој вишњи звоњаше глас.

 

Он беше тврдо кормило наших лађа,

         Водиља звезда, нашега раја кључ,

И света песма: с Голготе само се рађа

         Васкрсне зоре луч.

 

И он се роди! Роди се свима нама,

         И у ноћ сужњих засече пламени рез!

И ено, с круном, у блеску драгога кама,

         Устаје светли кнез...

 

Све трепти, сева... И свуда, Косово где је,

         Гле, давни борци, ко густих брестова луг,

У одеждама ничу, а сврх њих греје

         Све лепше нимбуса круг.

 

Петар Радичевић, "Косовска битка" 

Сви они хрле, и поглед очију својиʼ,

         Ко дете оцу, упире млад и стар

Тамо где с крстом у руци на вису стоји

         Под ореолом цар.

 

Осана, царе и мучениче, осана!

         Песама наше радости враћа се век!

Више нам очи не мути дубока рана,

         Ни грубих окова звек.

 

Ми с твога виса, уз херувимске звуке,

         Примамо братства причест и славе плод.

На коленима, спрам тебе дижући руке,

         Сав дивни кличе род.

 

Пламеном вере, смелошћу, патњама трајним

         Искупили смо старога цара свог;

Цара хероја у одеждама сјајним

         Из раја шаље нам Бог.

 

Осана, оче! О твојр храмове беле

Скрхо је крила с Босфора крвави змај,

Гле, пуни звезда, сада са Шаре целе,

         Храстови просипљу сјај!

 

С харфом на стени, у блеску њихових круна,

         Косовка лепа чудесни слаже пој –

Пева и слави, уз топле звуке струна,

         Тебе и васкрс твој.

 

Осана, вечни! Царствуј и господари,

         Нек вечно наших победа хори се глас!

И нека свуда јединства свети олтари

         С брегова греју нас!

 

А. Шантић, „Небом Грачаница блиста“ (приредио и поговор написао Ратко Поповић), Дом културе „Свети Сава“ – Исток, Градска библиотека „Вук Караџић“ – Косовска Митровица, 2007, стр. 87–89.  

Мирјана Бечејски, О ДРАМИ ИДЕНТИТЕТА И ТАЈНИ СТВАРАЊА У КЊИЗИ "ЗНАМЕЊА И ЗНАЧЕЊА" МАРИЈЕ ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ

Рукописом књиге Знамења и значења, који обухвата огледе и студије о књижевности Косова и Метохије настајале у временском распону од једне деценије, Марија Јефтимијевић Михајловић се профилише као изванредан познавалац овог сегмента српске књижевности, посебно романа. Приликом компоновања књиге она је свесно следила унутрашњу логику текстова, тако да је рукопис подељен у четири целине на основу неколико главних критеријума: ауторске поетике, књижевне форме дела која су предмет проучавања, поетичких сродности аутора, тематике и мотивике, намене текстова.

У првој целини доминира интересовање за роман, као и за целокупну ауторску поетику Петра Сарића – према суду Јефтимијевић Михајловић, највећег савременог романсијера (са) Косова и Метохије. Са становишта књижевне историје посебно је значајна уводна студија, која представља језгровит дијахронијски и синхронијски преглед развоја романа на овом подручју. Акценат је на специфичност косовскометохијске књижевности у односу на главне поетичке и идејне токове матичне књижевности – њену условљеност историјом и митом, културном и сакралном баштином, уметношћу, демографијом и поднебљем, али и владајућом идеологијом и политиком. Књижевни развој у јужној српској покрајини најбоље показује да литература није од живота одвојени ентитет који се може посматрати само са културолошког или социолошког аспекта, већ да се у њој огледају сви они феномени који чине људски живот – од поетике до политике. Сагледавајући поменуте особености у контексту бурних историјских догађаја на овом вечито „трусном“ српском тлу, ауторка нарочиту пажњу посвећује различитим начинима транспоновања савремене историје Косова у књижевност, те посредно и непосредно указује на њене митске пројекције, а на ширем плану и на митске основе националног идентитета. Таквим тумачењем значења и знамења у потпуности је оправдана реторика наслова књиге.

Иначе, лични и колективни идентитет и драма идентитета питања су која непрекидно заокупљају истраживачку пажњу Марије Јефтимијевић Михајловић, чак и онда када је у њеном истраживачком фокусу поезија или критика. Штавише, уз историју, страдање и стварање/писање, то су кључне речи ове књиге. Отуда је оправдано запитати се – на фону ауторкиног схватања стваралаштва и његовог промишљања као судбине – да ли је реч о темама и делима које је она одабрала, или су пак они одабрали њу.

Јефтимијевић Михајловић отвара деликатна питања као што су критеријуми сврставања одређених дела и аутора у корпус косовскометохијске књижевности, нарочито после егзодуса 1999. године; или пак ванкњижевни узроци њене литерарне регионализације – етнички, политички, територијални, конфесионални. Одмеравајући домете косовскометохијског романа у односу на модерне књижевне токове, она даје објективистичку оцену о анахронији у техници и изразу. Истовремено, ауторка скреће пажњу на оне ретке, те стога још драгоценије појединачне узлете који су снагом свога талента успевали да на савремен начин приступе проблематизацији и разумевању прошлости и да кроз националне теме и драму појединца домаше општа етичка питања и људске проблеме, не оглушујући се притом о модерне романескне поступке. Стога делу Петра Сарића, као једном од најбољих примера таквог надрастања „духовног провинцијализма“, Јефтимијевић Михајловић посвећује највише простора. Кроз четири огледа открива се врстан тумач његове поетике, кадар и да се суверено креће кроз читав опус правећи тематске и вредносне паралеле различитих нивоа, и да своју минуциозну аналитичку пажњу усмери на једно дело или проблем, идући у дубину. Смело се хватајући у коштац с вечитим питањима о смислу стварања и постојања као темама инхерентним  уметничком идентитету – а којe су билe предмет њеног интересовања још од првих студија о поезији и монографије о Бранку Миљковићу (Слика и идеја (поетика и критика), Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић 2011; Миљковић између поезије и мита, Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић 2012), критичарка избегава замку једносмерних експлицитних одговора и своје текстове поентира отвореним литерарним закључцима у духу дела које тумачи.

Сарићеви романи најпре су сагледани као попришта људских драма појединаца чија је судбина одређена патријархалном културом и епском традицијом (нпр. проблем „нечисте крви“), а потом и драмâ читавог колектива. Универзални проблеми какви су власт и подаништво разматрани су у роману Сутра стиже Господар у светлу бекетовске филозофије чекања.

Кроз транспозицију најпре родног црногорског Бањана, а потом и свог другог завичаја подно Брезовице у просторе својих седам романа, Сарић је градио својеврсне митопоетске хронотопе испуњавајући Андрићев захтев да је писац увек дужан своме завичају, наглашава ауторка. У основи његове поетике она открива двоструку перспективу доживљаја света – из позиције дечака и одраслог човека – која се на формалном романескном плану одражава као техника двоструке заснованости приповедања (паралелизам ликова и паралелизам композиције), док се на садржинском показује као модус двоструке артукулације света (посматрање истог догађаја или лика с различитих тачака гледишта).

Премда се Сарић првенствено сматра романсијером, и о оправданости те чињенице сведочи како квантитет тако и квалитет његових романа који далеко надмашује поезију, Јефтимијевић Михајловић добро процењује важност контекста у којем се песништво овог књижевника може сагледати као тематско-мотивска генеалогија његове прозе. Препознајући у њему она поетичка полазишта, глобалне симболе и асоцијативна поља на којима се темељи поетика његових романа, у огледу „Стварање као судбина“ она пажњу усмерава на Сарићево схватање феномена стваралачког процеса у поеми „Ткаља“ и роману Велики ахавски трг. Анализа показује да је пишчева опсесија стваралачким процесом кулминирала у време настанка поменутих дела, те да у њима треба тражити тематски и сижејни, па и поетички заметак свих његових романа. Сарић се тако декларише као заступник ентузијастичке поетике, по којој стварање није чин личног избора него предодређености од стране неке више силе, закључује критичарка.

Расветљавајући кључне тачке пишчеве поетике и издвајајући његове опсесивне теме (промишљање стваралачког процеса, свет детињства као свет првобитне чистоте, мит и легенда, проблем човековог места у историји, питања слободе, отуђења, порекла и прошлости – што се у његовим романима одражава као инцестуално проклетство лозе Којадиновић), Јефтимијевић Михајловић узима у обзир све форме у којима је стварао, као и ауторске изјаве у интервјуима, те изводи закључак о сагласју Сарићеве имплицитне и експлицитне поетике чак и онда када се његова дела наизглед разликују по тематском, структуралном и стилском усмерењу. Да тај склад долази као последица преклапања његових животних и стваралачких ставова, те искреног и аутентичног доживљаја света који је транспонован у његов уметнички свет, потврђује и текст посвећен књизи Сарићевих отворених и затворених писама са Косова И времену се затурио траг, иначе последњи у овој целини. У њему се писац појављује као жртва и сведок свеопштег српског страдања на овом тлу у периоду од 1969. до 2014. године. „Писмо јесте нека врста аутобиографије, будући да више говори о ономе ко пише него о ономе о чему се пише“, наглашава ауторка, јер сам чин писања писма представља најпре суочавање са самим собом, а тек потом и са светом. Такво Сарићево суочавање одраз је слободног духа који не може бити поробљен никаквом спољном силом.

Велику пажњу критичарке привукла је и слика српског страдања и драма идентитета у приповедачком опусу просветног и националног барда Григорија Божовића. Тој слици и галерији комплексних ликова у његовим приповеткама посвећена су три од четири огледа у другој целини књиге, с тим да је у једном од њих осветљена појединачна судбина кроз коју се одражава трагика губљења верског идентитета у патријархалној косовскометохијској средини под турском владавином. Страшну драму јунака и његове породице критичарка тумачи полазећи од чињенице да је верски идентитет од Косовског боја све више постао интегрални елеменат српског националног, па и личног идентитета.

Искрено одан својој вери и нацији, али незаслепљен национализмом и верском догмом, Божовић је био сведок и актер српске голготе и трагичних историјских збивања на подручју Косова и Метохије и Старе Србије између два рата, показује Јефтимијевић Михајловић. Тај хронотоп старосрбијанског југа који је увек носио најтежи терет судбине српског народа пројектован је у његове приповетке заједно са животном, документарном подлогом на којој је градио своје ликове, па критичарка с правом закључује да у ширем књижевноисторијском контексту Божовићев приповедачки опус са суровим, натуралистичким сликама мучења и епским размерама страдања и жртвовања може бити значајан за истраживање теме Великог рата у књижевности. Проблем односа књижевности и историје овде се намеће тим пре што је писац историју схватао као скуп утврђених вредности, а наш мит и народни епос као „живо ткиво историје“ које подстиче развој моралних вредности, снажи национални дух и представља темељ националног идентитета. Трагајући, дакле, за вечним истинама – истинама на нивоу смисла, мит и књижевност надмашују историју, ограничену чињеницама, истиче критичарка:

 

„Теме старадња, спасења, избављења, части, пркоса, отпора, прогонства и исељења, као митске основе ове прозе граде слику голготе српског страдања, где се смрт најчешће јавља као једина права могућност и једини прави избор. Божовић је изградио оне ликове и оне догађаје чија порука наставља да траје и кад заборавимо историјске оквире у којима су они настали. Иако бира догађаје и личности из стварне историје, Божовић их приказује тако да уз сву историјску аутентичност носе обележја моралних и психолошких истина које превазилазе границе тренутног и локалног. Божовићеве жртве се и у смрти дозивају, сведочећи о трајности животних сила. У страдању свог народа Божовић је видео елементе оних вредности којима догађаји надмашују историју и служе као извор човековог моралног одређења у нестабилном поретку света. Легенда тако надраста историју, чиме се потврђује стара Аристотелова мисао да је уметност стварнија историја од историје.“

 

У галерију психолошких типова и карактера Божовићевих јунака Јефтимијевић Михајловић продире дубоко, посвећујући посебну аналитичку пажњу његовом мајсторском обликовању антијунака (појединачно, лику преступника Рака Козаревца). Захваљујући новом поетичком кључу, али и истраживачкој интуицији, она иза реалистичког приповедачког манира и романтичарских заноса открива поступак модерне психологизације и грађење карактера у ужем смислу. То потврђује, како смо већ напоменули, минуциозном анализом кризе идентитета Симеона Лековца, једног од највећих страдалника из галерије Божовићевих ликова потурчењака. Износећи на видело модернистичке елементе као нову литерарну вредност неких његових приповедака, критичарка јасно показује да се уврежено схватање о Григорију Божовићу као приповедачу посвећеном искључиво родољубивој тематици мора променити.

Последњи оглед у овој целини такође је посвећен приповеци, али сада савременог косовскометохијског приповедача и критичара Миленка Јевтовића, који је и најзаслужнији за Божовићеву књижевну рехабилитацију. Ауторка најпре успоставља паралелу између два приповедача из Ибарског Колашина по тематској, поетичкој и лексичкој сродности, а потом указује на њихову заједничку склоност ка грађењу женских ликова. Међутим, она своју пажњу не усмерава на класично грађене реалистичке приповетке у Јевтовићевом опусу, како бисмо након оваквог увода могли очекивати, него се опредељује за један сегмент наратолошке анализе приповетке „Мушко писмо“ који осветљава лични идентитет јунакиње-наратора. Јер, како ће показати већ на почетку, у овој причи необичне форме и структуре није реч ни о каквом „мушком писму“, већ је „мушко“ (тј. мужевљево) писмо само повод писања „женског“ писма; а „женско писмо“ повезано је са женском природом у оном смислу који овом термину даје постструктурализам (феминизам). Желећи да покаже да се семантичка суштина „Мушког писма“ крије у разоткривању манипулативног наратора (Ахметагић) чије је присуство у причи апсолутно (он је иницијатор, актер, посматрач и хроничар збивања), Јефтимијевић Михајловић у аналитички фокус ставља „глас“, тј. субјект фокализације у различитим приповедним ситуацијама, што је новина у њеном методолошком поступку.

У трећој целини књиге доминира тумачење поезије, оно у чему се ова критичарка својим досадашњим радом већ показала у најбољем светлу. Композициони принципи исти су као и у претходној – ауторска поетика, затим поетичка и тематско-мотивска сродства аутора. Три су текста посвећена полиграфском делу књижевника и директора приштинског позоришта Радосава Стојановића: историјском наслеђу и одјецима савремених дешавања у његовом песништву, те способности спонтаних прелазака у различите књижевне форме и митске просторе (предели његовог детињства – Чемерник и Црна Трава, историјски и митски простори Косова, али и индоевропска божанства).

Јефтимијевић Михајловић истиче да је након Другог светског рата поезија била репрезентативна форма српске књижевности у њеној јужној покрајини и показује значај аутентичне поетике Радосава Стојановића у креирању једне нове песничке реалности на овим просторима, реалности чија је етичка и идејна окосница косовско опредељење и очување српског националног идентитета. Али ова поетика истовремено следи и дијахронијски континуитет српског песништва у коме је историјско наслеђе представљало основну поетичку парадигму. Критичарка нам посебно предочава песниково мајсторство у грађењу метафора, којим је топониме и симболе српске духовности, културне и националне историје претварао у митеме и идеографеме.[1] И док у Стојановићевој поезији она уочава одјеке ближе и даље националне историје, у роману Дивљи калем препознаје архетипски образац (индоевропске) Велике или Троструке Богиње, подвлачећи метафизичку еманацију лепоте и доминантан лирски дискурс у његовој прози.

Стојановићевом опусу је тематски, а делом и поетички сродна лирика Милице Јефтимијевић Лилић, коју критичарка тумачи у четвртом огледу ове целине. Одређујући је као „отворену, сугестивну, лирски топлу и непосредну, али на широко постављеним митским и литерарним обрасцима“, као одраз женствености и истовремено бесконачне људске жеђи за лепотом чије исходиште увек мора бити духовно, у овој поезији критичарка препознаје својеврсну апологију љубави: Волим, дакле постојим.

Последњу целину књиге Знамења и значења чине махом краћи текстови различите природе и намене. Прва два посвећена су критичарима који су поникли са Косова и Метохије или су своја стручна интересовања везали за овај духовни простор дајући допринос развоју књижевне критике и науке о књижевности у јужној српској покрајини. Оглед о Вуку Филиповићу у ствари је анализа његовог унутрашњег приступа Андрићевом књижевном делу. Премда се по језику и стилу може закључити да је реч о нешто старијем тексту Марије Јефтимијевић Михајловић, читаочеву пажњу плени нескривено одушевљење инвентивношћу, знањем и радом овог првог модерног косовскометохијског критичара (и уједно зачетнику савременог романа на Косову и Метохији), али и спремност да отворено скрене пажњу на његове недостатке и заблуде. Поменућемо још и два критичка осврта у форми приказа, један посвећен роману Опраштање Небојше Лазића, који Јефтимијевић Михајловић посматра у аксиолошком односу према његовим критичким монографијама, а други филозофској поезији Зорана Недељковића у збирци Шаптач. У њима се ауторка још једном потврђује као поборник афирмативне критике који не заобилази ни аксиолошке судове, било да их износи експлицитно или имплицитно.

 Сложена идеографска чворишта у делима које проучава умногоме условљавају методолошки поступак који ауторка стално усавршава, показујући једнаку даровитост и за минуциозну анализу и за језгровиту синтезу. Познавање савремених књижевних теорија и њихова употреба у примењеној равни тумачења воде је ка једном интегралном методолошком приступу који је толико богат и разнолик да у њему препознамо час доминацију психолошке, час наратолошке оријентације, час становишта теорија идентитета и алтеритета, али и толико индивидуализован да одражава сасвим оформљену и препознатљиву методологију искусног и инвентивног критичара негована стила и израза. Позивање на ствараоце и мислиоце какви су Аристотел и Бахтин, Андрић и Кундера, Берђајев и Рикер, Палавестра и Солар, открива њена мисаона, духовна и критичарска „сродства и суседства“.

У истраживачком фокусу књиге Знамења и значења налазе се дела сродне духовне, а у великој мери и поетичке провенијенције, односно они књижевни ствараоци (са) Косова и Метохије који су се напајали на изворима Косовског мита и националне етике (најчешће и као својеврсне естетике), те у том смислу Марија Јефтимијевић Михајловић наставља и продубљује своје истраживање започето у књизи Слика и идеја. Разлика је само у томе што сада њену пажњу више заокупља савремени роман, иако му у квантитативном смислу није дато више простора него приповеци и поезији. У највећем броју огледа реч о тумачењу књижевности у основи реалистичке, са примесама модерних оријентација и техника приповедања (магијски реализам, фантастика). Значајне атрибуте ове књиге представљају компаративна истраживања – како на нивоу сродности ауторских поетика једног писца (Сарић, Божовић), тако и на нивоу тематских, стилских и других паралела у националној и општој књижевности. Ево примера компарирања различитих нивоа у тексту о романима Петра Сарића:

 

„Његова остварења надовезују се на линију стваралаштва Григорија Божовића и Вука Филиповића, а у ширем контексту на романе Михаила Лалића, Миодрага Булатовића, Ћамила Сијарића, Жарка Команина, са којима га повезује мноштво тематских и стилских сродности. Међутим, неки Сарићеви романи успешно кореспондирају тематски и мотивски са модерним егзистенцијалистичким романима светске књижевности, па је тако могуће успоставити низ поетичких сродности између романа Дечак из Ластве и Странца Албера Камија, на пример, као што су поједине идеје Великог ахавског трга блиске концепцији Милтоновог Изгубљеног раја или Дантеовог Пакла, или је могуће успоставити аналогију између романа Сутра стиже Господар и Бекетовог театра апсурда, у којем се чекање показује као филозофија живота. На исти начин је могуће успоставити низ поетичких сродности између Саре и руског романа Живи и памти Валентина Распутина, нарочито о утицају рата на човека и односе унутар његовог света – породичне, социјалне, етичке. У том смислу значајне су везе које је Петар Сарић успоставио са литерарном традицијом, паралелно градећи аутентичан књижевни дискурс.“

 

Погледом „из ваздуха“, дајући својеврсну панораму савремене косовскометохијске књижевности, али и „изблиза“, објективом усмереним на њене најзначајније портрете, Марија Јефтимијевић Михајловић је исцртавала савремену мапу и на њој маркирала највећа узвишења као путоказ будућим историчарима српске књижевности. Детаљно истражени извори и савесно проучена литература, посебна и општа, широко знање које не омета методолошку усмереност већ искусног истраживача, показују да је пред нама рукопис чији је допринос науци неупитан. О значају тако студиозних, непристрасних и одмерених проучавања овог сегмента српске књижевности у тренутку када се поставља питање одрживости територије Косова и Метохије у границама матичне државе Србије – сувишно је даље и говорити.

 

Мирјана М. БЕЧЕЈСКИ

 

---

[1] Нпр. Грачаница; или Кривово – слика похараног и искорењеног српског села под Голеш планином (1941. године) као метафора свеопштег националног страдања.

Марија Јефтимијевић Михајловић, ЧЕЖЊА ВЕКОВА

Што год се у наше биће утиснуло

– као шапат, као песма, као као мелем, као бол – ми смо.

Где год смо – ногом, маштом, сликом или сном крочили

– то смо.

Докле год је – поглед, крик, жеља или чежња досегао – јесмо.

Одраз – у погледу, у сусрету, у изговореном и прећутаном –  сваког кога нам је живот као сапутника, сапатника или пролазника, као дар наменио – то смо.

Ми ходамо у чизмама предака,

у рукама носимо повој потомака – 

Ми смо –  сан и ми смо –  историја.

Ми – нисмо само ми, Ми – то је Једно

– са сном, са жељом, са собом са другим.

Ми смо река непресушна.

Ми –  то је чежња векова...

Иво Андрић, ЊЕНО ПРИВИЂЕЊЕ ЈЕ УВЕК У ВЕЗИ СА СУНЦЕМ И ЊЕГОВИМ ПУТЕМ...

 

...У тишини и непомичном ваздуху летњег дана јави се однекуд неочекиван и невидљив покрет, као залутао и усамљен талас. И мој напола отворен прозор куцну неколико пута о зид. Так-так-так! Не дижући очи са посла, само се насмеших као човек који зна добро све око себе и живи мирно у срећи која је изнад изненађења. Без речи и без гласа, само једним покретом главе дадох знак да је шала успела, да може ући, да је чекам са радошћу. Тако она долази увек, са љупком шалом, са музиком или мирисом. (Музиком случајног, усамљеног звука који изгледа необичан и значајан, мирисом целог једног предела или северца који наговештава први снег.) Понекад чујем посве нејасан разговор, као да пита некога пред капијом за мој стан. Понекад видим само како поред мога прозора мине њена сенка, витка, нечујна, и опет не окрећем главе нити дижем погледа, толико сам сигуран да је то она и да ће сада ући. Само неописиво и неизрециво уживам у том делићу секунде.

Наравно да после никад не уђе нити је угледају моје очи, које је никад нису виделе. Али ја сам већ навикао да је и не очекујем и да сав утонем у сласт коју даје бескрајни тренутак њеног јављања. А то што се не појављује, што не постоји, то сам прежалио и преболео као болест која се болује само једном у животу.

Опажајући и памтећи данима и годинама њено јављање у најразличитијим облицима, увек чудно и неочекивано, успео сам да нађем у томе извесну правилност, као неки ред. Пре свега, привиђење је у вези са сунцем и његовим путем. (Ја то зовем привиђењем због вас којима ово причам, за мене лично било би смешно и увредљиво да своју највећу стварност називам тим именом, које у ствари не значи ништа.) Да, она се јавља готово искључиво у времену од краја априла па до почетка новембра. Преко зиме врло ретко, а и тада опет у вези са сунцем и светлошћу. И то, како сунце расте, тако њена јављања бивају чешћа и живља. У мају ретка и нередовита. У јулу, августу готово свакодневно. А у октобру, кад је поподневно сунце житко и кад га човек пије без краја и замора као да пије саму жеђ, она се готово не одмиче од мене док седим на тераси, покривен плетивом сунца и сенки од лишћа. Осећам је у соби по једва чујном шуштању листова у књизи или по неприметном пуцкетању паркета. Али најчешће стоји, невидљива и нечујна, негде иза моје сенке. А ја сатима живим у свести о њеном присуству, што је много више од свега што могу да дају очи и уши и сва сирота чула.

Али кад почне да се скраћује сунчева стаза и лишће да бива ређе, а на јасној кори дрвета укаже се муњевита веверица која већ мења длаку, привиђење почиње да се губи и бледи. Све су ређи они ситни шумови које сам навикао да чујем иза себе у соби, потпуно нестану шале за које знају само безбрижност младости и вечити свет снова. Невидљива жена почиње да се уткива у моју сенку. Нестаје и умире као што нестају авети и присени, без знака и опроштаја. Никад није постојала. Сад је нема.

Поучен својим дугим искуством, ја знам да она спава у мојој сенци као у чудесном логу из којег устаје и јавља ми се нередовито и неочекивано, по законима којима је тешко ухватити крај. Ћудљиво и непредвидљиво, како се само може очекивати од створења која је и жена и авет. И потпуно исто као са женом од крви и меса, и са њом долазе на махове у мој живот сумња и немир и туга, без лека и објашњења.

(...)

И. Андрић, Јелена, жена које нема (одломак)

Бела Хамваш, ДАНАС ЖИВИМО УНУТАРЊИ ПОТОП

 

Живимо у време, рекао је Ле Бон пре педесет година, када уместо свесне делатности јединке долази несвесна делатност масе. Онда промена не само да је изгледала безазлено, него и пожељно. Било је оних који су масу подстицали на побуну. Маркс и апостоли социјализма припремали су револуцију, а да ни издалека нису били начисто са значајем свога чина. Да су само знали да маса на власти неће остварити велике идеје човечанства онако како су они веровали, штавише, будући да је маса морала понети себе са собом, као што је носила са собом своје укупно биће и природу, она ће просто пребрисати веру у могућност остварења тих идеја, своје револуционарне списе апостоли свакако не би писали тако олако. Када би данас устали Маркс, Енгелс, Ласал, или било ко од револуционара, и кад би видели за што су се тао ватрено залагали, забринули би се. И ако би у њима било, као што је у већини и било, малене искре озбиљности: „Нисам то желео“ – муцали би јадници, поражени саомоптужбом. Сви су они веровали да у масама буде анђеле. Данас би одмах видели да нису били у праву, и видели би да се пробудила неман. Уместо свесне делатности јединке ступила је несвесна делатност масе. Апостоли би очигледно искусили да је друштво функција нечега другога. Владавина масе значи да уместо индивудуалне, јасне, разумне, трезвене, свесне делатности наступа мутна, слепа, магловита, несвесна делатност масе, а тиме се затамљује и тоне цело људско бивство. То је било оно на шта нсу мислили револуционари. 

         Било је оних који су прозрели значење владавине масе. Схватили су да овде није реч о владавини. Изменила се светска ситуација. Процес није друштвени, него много дубљи: задире у темеље устројства живота. Уз масу која је избила на површину нужно је везано избијање на површину и несвесног деловања. Индивидуално и јасно мишљење и деловање почиње да зависи од мутног и несвесног деловања масе. Оно што је једноставно и разумљиво зависи од слепог и мутног, оно што је више зависи од нижег. Настаје обрнута ситуација. Човек почиње да живи висећи наглавачке. Последице су несагледиве.

         (...)

На концу о нима који су ситуацију схватили на први поглед. Пре свих Кјеркегор и Ниче. Затим малена дружина: Фажо, Мерешковски, Панвиц, Евола, Берђајев, Валери, Ортега, Јасперс. Ни по редоследу нису комплетни. Оно што су видели било је селедеће: маса која се до тада налазила доле, пробила се у више друштвене слојеве. Овај пут, не као у доба сеобе народа, варварин није напао развијеног и узвишеног човека издалека и споља, него одоздо и изнутра. Несвесно се налази у самом човеку, оно је избило и у самом друштву се налази маса која се пробила. То је нова сеоба народа, вертикална провала варварства. Упоредо с тим, ситуација се не мења само споља; протеривањем увишеног човека и разарањем развијеног и узвишеног начина живота преокренула се и психолошка ситуација човека. Оно што је било горе, потонуло је, а оно што је било доле, изронило је. Несвесно израња, свесно тоне. Горе није разум, него нагон, не свестлст, него тама, не рај, него пакао, не узвишено, него ниско, не ред нити трезвеност, него неред и страст. Не свесно мишљње него резидуум и мит. Зато је обрнут ред у избору, у вредновању, у доследу, у укусу.

Слична катастрофа се догодила човеку када је земљу преплавио потоп, а човечанство потонуло у океан. Али је онда тоњење било спољашње, као што је спољашња и сеоба народа: данас човек тоне у сопствену несвесност и друштво у сопствену масу. Океан је несвесно, и несвесно је океан. Потоп значи потонути у несвесно. Данас живимо унутарњи потоп.

Б. Хамваш, Невидљиво збивање – Silentium, превео с мађарског Сава Бабић, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 6–9.

Бела Хамваш, О САКРАЛНОЈ СУШТИНИ ЖЕНСКОГ ТЕЛА

Оно што данас, у периоду Антихриста, најмање могу да поднесем јесте потпуно и савршено заборављање и порицање сакралне суштине тела. Како људи данас једни друге гуркају и обарају и газе и како људе ударају и муче. Највећи грех Антихриста је неопростиво скрнављење светиње. Нестао је и акт чуда, сакрални додир женског тела. Не зна се да је тело концентрисани дух. Или се зна исувише добро? Управо због тога? Ни не слути се шта значи некога додирнути. Мислим да је примордијални акт телесног додира додир женског тела. То је чудо, бити двоје. Кад дотичем жену, дотичем сопствену дубину, сопствени унутрашњи део ребара, онај део од којега је жена створена. То је чудо удвојења. Ce miracle dʼetre deux. То је чаролија то је занос. О, ужаса бестелесности. Кад неко каже чисти дух, починио је хуљење. Какав миракул је остварен у воћу. Шта значи помиловати руку жене, или је обухватити око струка, или је пољубити у слепоочницу. Бадер вели, ако загрлим жену и привијем је уз себе, враћам је на изворно место, међу своја ребра, одакле је и извађена. Антихрист је ужас безличности. Душа која се не може ословити, окамењена и затворена у себе саму, коју узалуд зовеш и дотичеш и узалуд грлиш, она не одговара. Изгубила је моћ. Нема језика. Не уме да прослови. Односно претворила се у непостојећу.

 

Б. Хамваш, Невидљиво збивање – Silentium, превео с мађарског Сава Бабић, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 291–292.